От философии к прозе. Ранний Пастернак - Елена Юрьевна Глазова

не казался бы он смешон? О нем стали бы говорить, что из своего восхождения он вернулся с испорченным зрением, а значит, не стоит даже и пытаться идти ввысь» (Платон, указ. соч.: 517a). Гейне «Апеллесовой черты» влюбляется в Камиллу, когда, всмотревшись в нее, он потрясен удивительным свойством ее взгляда – не только отражать, но и творить: «Но вы умеете глядеть так животворно. И уже овладели линией, единственной, как сама жизнь» (III: 16). Поэт же «Писем», оказавшись на станции в Туле и принимая отражения за действительность, видит вокруг себя только враждебный ему мир. «Какой мучитель воображенье! Солнце – в пиве. Опустилось на самое донышко бутылки. […] Ах, родная, все чужие кругом. […] Ведь они думают, свое солнце похлебывают с молоком из блюдец» (III: 27) – пишет он своей возлюбленной. O каком-либо животворящем взгляде здесь говорить бессмысленно: глаза молодого человека явно не могут адаптироваться к окружающим условиям, и сам он не в состоянии отличить предметы, находящиеся близко, от того, что оказалось «очень, очень далеко, за горизонтом» (Там же). Так, в начале рассказа молодой человек, постоянно сетующий на происходящее, скорее всего, раздражает читателей, и все же именно в этом мире отражений творческое видение растерянного поэта будет искать способ прорваться к «территории совести» (III: 29).

Отметим, что во всех своих ранних произведениях Пастернак говорит о том, что некое, очень специфичное качество восприятия художника – самого его взгляда – является неотъемлемой составляющей его творчества. В тезисах доклада «Символизм и бессмертие» Пастернак развивает мысль о том, что в искусстве скрещиваются субъективный опыт и ощущение вечности, и он тут же подчеркивает необходимость для поэта не размышлять, а именно видеть: «Чувство бессмертия сопровождает пережитое, когда в субъективности мы научаемся видеть нисколько не принадлежность личности, но свойство, принадлежащее качеству вообще» (V: 318). В «Нескольких положениях» Пастернак опять же отмечает важнейшую роль созерцания: «Современные течения вообразили, что искусство […] может быть разложено на средства изобразительности, тогда как оно складывается из органов восприятия» (V: 25). Но какую роль все же играет здесь предмет его студенческих занятий – кантианское понятие апперцепции? [142]

4.2. Was ist Apperzeption? Поиск продуктивного подхода к анализу «Писем из Тулы»

В рамках Марбургской школы воплощалась в жизнь мечта Когена: разработать формальные категории для априорных принципов пространства и времени[143]. В когеновской интерпретации кантианских принципов единство синтетического суждения (представляющего собой, так же как и у Канта, смесь априорных и апостериорных аспектов восприятия) предполагает многообразие данных, поступающих от апостериорных категорий в форме опыта и посредством впечатлений. Но при этом Коген подчеркивал целую «рапсодию восприятий», которые подлежали обработке и унификации в сознании индивида:

Для нашей концепции существенная точка для понятий априори заключается исключительно в том, что здесь содержится формальное условие опыта. Следственно, в «синтетическом единстве соединений многообразия» заключается априорная категория. Для опыта вообще невозможно без этого. Таким образом «рапсодия восприятий» становится «синтетическим единством явления» (Cohen 1918, 101; перевод мой. – Е. Г.).

Заметим, что в традиции критического анализа ранней поэзии Пастернака (включая цикл «Сестра моя – жизнь», написанный в основном несколько раньше «Писем из Тулы») способность поэта охватить как вечность, так и историческую перспективу обычно относится на счет экстатического темперамента автора и характерной для него манеры соотнесения высших и низших сфер в лирическом субъекте (Жолковский 1994, 286–287; Фатеева 2003, 176–179). Однако внимание, неизменно уделяемое синтезу конечного и бесконечного в пространственном и временном измерениях, можно истолковать и как отзвук философских влияний, сразу же ставших частью внутреннего мира будущего поэта. И если Пастернак-студент увлекался синтезом априорного и апостериорного в апперцепции, то Пастернак-поэт говорит о вдохновении поэта как о зове многомерного временнóго пространства[144].

Сквозь фортку крикну детворе

Какое, милые, у нас

Тысячелетье на дворе?

(«Про эти стихи», I: 115).

Любимая – жуть! Когда любит поэт,

Влюбляется бог неприкаянный,

И хаос опять выползает на свет,

Как во времена ископаемых.

Глаза ему тонны туманов слезят.

Он застлан. Он кажется мамонтом

(«Любимая – жуть!..», Там же).

У позднего Пастернака ощущение вечного в каждодневном (и далеко не всегда ласкающем поэта) пространстве – неотъемлемая часть его видения, столь органически вплетающаяся в цикл стихотворений из «Доктора Живаго»:

И странным виденьем грядущей поры

Вставало вдали все пришедшее после.

Все мысли веков, все мечты, все миры.

Все будущее галерей и музеев […]

(«Рождественская звезда», IV: 538).

Когда б ночами у стола

Меня бы вечность не ждала,

Как новый, в сети ремесла

Мной завлеченный посетитель

(«Магдалина. I», IV: 545).

Но возвратимся к студенческим дневникам Пастернака. Его неизменные темы, посвященные Канту и марбуржцам, – апперцепция, синтетическая целостность, трансцендентальное эго, априорные категории, трансцендентальное сознание с интуитивным чутьем «a priori синтетических единств» (Lehrjahre II: 88). И все же, анализируя его реакцию на эти теоретические темы, мы сталкиваемся с серьезными отличиями от неокантианства, особенно показательными в записях, посвященных когеновской трактовке «синтетического суждения».

Там, где неокантианцы вслед за Кантом видят «рапсодию» впечатлений и единство сознания, синтезирующие все «формы восприятия», Пастернак уже в студенческие годы подчеркивает контраст (а позднее – и противоречие) между синтетическим сознанием и логическими «формами мыслительных процессов». В его записях антагонизм впечатлений – это шок для сознания, но именно конфликт в сознании и вызывает живое спонтанное восприятие. Характерна для Пастернака и другая деталь. Уже в юности он подчеркивает выявление не «трансцендентного», а творческого потенциала, разбуженного конфликтом впечатлений:

<E>сть антагонистическая встреча творчества в потенции (не суждения о творчестве, а творчество) с суждением об объекте, на почве которого в нас <?> это творчество так или иначе пробудилось, в роде антагонизма между ассоциацией представлений и трансценд<енталь>ным синтезом (Там же: 140).

Пастернак, конечно, не мог знать в ту раннюю пору, что тема антагонизма в явлениях, представленных творческому сознанию, станет для него впоследствии столь существенной. Забегая на несколько десятилетий вперед, мы увидим подробнейшее развитие этой темы. В «Докторе Живаго» искусство – это прежде всего ответ на глубокое потрясение для сознания, на опустошение, производимое смертью[145]. И, оплакивая умирание столь любимого им города в революционные годы, Юрий, при всем смешении предчувствий и мыслей, испытывает, как это ни странно, творческий порыв, вызванный противоречиями этих ощущений:

Он понимал, что он пигмей перед чудовищной махиной будущего, боялся его, любил это будущее и втайне им гордился, и в последний раз, как на прощание, жадными глазами вдохновения смотрел на облака и деревья, на людей, идущих по улице, на большой, перемогающийся в несчастиях русский город, и был готов принести себя в жертву, чтобы стало лучше, и ничего не мог (IV: 182; курсив мой. – Е. Г.).

Мы узнаем тот же антагонизм впечатлений в пастернаковском описании шекспировского Гамлета: «Когда обнаруживается, что видимость и действительность не сходятся и их разделяет пропасть, [то] волею случая Гамлет избирается в судьи своего времени и в слуги более отдаленного» (V: 75). То есть именно разверзающаяся «пропасть» между видимым и сущным, желаемой целью и реальностью опыта, представляется Пастернаком в его «Предисловии к переводам Шекспира» как призвание, когда, вопреки традиционным пониманиям, Пастернак назовет судьбу Гамлета «драмой высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного назначения» (V: 75).

Иными словами, то, что для Пастернака-студента было зоной синтеза трансцендентальных категорий и многоплановых форм опыта, находящихся в конфликте друг с другом, становится для Пастернака-писателя одной из