Интервью сына века - Фредерик Бегбедер

Ф. Б. Раньше мало кто метил в «творцы». Заниматься творчеством значило страдать, жить в нищете и одиночестве. Сегодня в «творцы» рвутся все, начиная с подростка, проходящего кастинг в «Эндемол»[130], и кончая графоманом, отправляющим рукопись издателю. Люди жаждут ярко жить, быть особенными, не как все. Такой «аристократизм» продается средствами массовой информации, это своего рода идеология. «Творцов» приглашают в телепередачи и заявляют о них как о единственно сто́ящих внимания представителях современного общества.

С. Л. Вот-вот, и подробности личной жизни выступают на первый план, как исключительно важные. Ролан Барт, кажется, называл их «биографемами»: это детали, составляющие легенду писателя. Про Сада, например, известно, что, будучи заключенным в Бастилию, он требовал большую подушку… Такие подробности будят фантазию. Можно также вспомнить историю Эррола Флинна[131], который, прежде чем стать актером, был этаким флибустьером и дрался, размахивая лезвием бритвы. Он, впрочем, один из немногих, кто прочел полное собрание сочинений Маркса, еще когда жил в Тасмании.

Ф. Б. Когда читаешь биографию Оскара Уайльда, возникает впечатление, что ему не хватало таких ярких деталей, и поэтому в конце жизни он добавил себе «биографему» в виде тяжбы с лордом Альфредом Дугласом, тюрьму и т. д. Чтобы красиво завершить земной путь. Сегодня известные личности — взять, к примеру, Саган — должны либо разбиться на машине, либо питать слабость к виски, либо тусоваться в Сен-Тропе и Довиле. Или прогреметь несколькими бракоразводными процессами… Эта новая аристократия заполонила площадки телевидения, но поскольку благородное происхождение не является больше гарантом положения в обществе, надо выделяться на фоне других чем-то еще — например, страданиями или экстравагантностью… У Амели Нотомб, к примеру, — это черная шляпа[132] и гнилые фрукты.

Ты, Симон, посылал свою рукопись многим издателям, и все тебе сказали «нет». Как выясняется, они ошиблись. А теперь обнаруживается, что ты еще и художник! Что же ты рисовал?

С. Л. Ню. Я писал ню. Начал с того, что делал рисунки углем или итальянским карандашом на крафтовой бумаге. Меня очень вдохновлял Клоссовский. Это было очень эротично. Затем я просто рисовал тела. Я, как и он, делал эскизы сангиной. Моей моделью, надо сразу отметить, был Леонардо да Винчи. (Смеется.) Мне почти удавалось делать приличные рисунки, иногда я был абсолютно счастлив, иной раз — не очень. Чего мне теперь не хватает, так это оргастических состояний, когда ощущаешь прилив адреналина — так бывает, когда в живописи у тебя начинает что-то получаться.

Ф. Б. А получалось, как в «Очаровательной проказнице»[133], да?

С. Л. Да, отчасти. Я уезжал за город, в очень живописное место с огромной голубятней XVIII века, дико холодной.

Ф. Б. Между твоим романом и твоими картинами есть общее. Твои «видения» — это прекрасные образы. Твоя книга очень зрительная.

Симон протягивает мне каталог своих творений.

Ф. Б. О, сколько народу на твоих работах! И в основном по двое — а я-то думал, ты рисуешь одиночные фигуры, женские тела, что скорее роднило бы тебя с Бальтюсом, младшим братом Клоссовского…

С. Л. И тем не менее… Эти рисунки помогали окупить ремонт моего старенького «вольво», у которого к тому же был слишком прожорливый мотор. Вот послушай текст, который я написал, когда выставил их в 1995-м. «Поскольку я не хотел по причинам личного характера изображать лицо моей модели, я прибег к старой уловке живописцев: светотени. Темнота в картине создает эффект таинственности, поэтому моя манера письма изменилась. Вместо того чтобы писать от светлого к темному, я пошел по обратному пути. Темнота у меня — доминанта, по этой причине я отказался от линии. Вернее, не отказался, а подчинил ее ритму чередующихся пятен-брызг. Эта техника позволяла мне, кроме прочего, внимательней относиться к анатомии моих персонажей, потому что я не продумывал их заранее. Однако, притом что моя художественная неловкость делает мои работы малоестественными, в этом есть некий умышленный подход. Иначе говоря, „другие“, то есть видения, являющиеся без предупреждения, никогда не предстают целиком. Более того, мое стремление двигаться от светлого к темному, а затем обратно, от темного к светотени, возможно, не вполне оправданно. И наконец, чувствуя, что его ждут, видение может не захотеть явиться».

Ф. Б. В целом твой первый роман продолжает то, что ты пытался выразить через живопись. Главы — это картины, и видения предстают в них, как в художественной галерее. Ты же движешься из темноты к свету.

С. Л. Между этими двумя моими направлениями много общего. Моя бывшая модель Ники в романе превратилась в один из второстепенных, но очень важных для развития сюжета персонажей. И там и там я старался воскресить «видения»: я искал видимое воплощение человека, которого потерял. В сущности, это очень личные поиски. Я воссоздал эпизоды, которые бережно хранил в памяти, я дал им новое воплощение. Все сцены романа, происходящие на Майорке, очень зримые.

Ф. Б. Когда смотришь на твои картины, улавливаешь в них религиозные сюжеты. Например, то, как женщина держит ребенка…

С. Л. Ты совершенно прав. Я опирался на сюжеты и картины Ренессанса, это позволяло мне не придумывать заново, как изобразить боль или что-то другое. Тут опасно доверять себе, потому что в живописи, когда держишь кисть и краски, получаешь кайф от любой мазни. Я же хотел идти скорее за Аполлоном, чем за Дионисом.

Ф. Б. Журналист или издатель — эти профессии не связаны с физическим риском, но всякий раз ты берешь на себя ответственность, иначе говоря, рискуешь. Я довольно долго читал твой роман, но как только я его начал, сразу же понял, что хочу его издать…

С. Л. Да, ты мне действительно позвонил, прочтя с десяток страниц! Ты всегда так делаешь?

Ф. Б. Если книга очень плоха, то это ясно уже с первого абзаца. Если первый абзац плох, книгу не спасти. С другой стороны, если начало романа удалось, это еще не значит, что удался весь роман в целом. Есть авторы, которые вылизывают первые две страницы, но дальше проявляют полную беспомощность. У тебя начало настоящего писателя, это не вызывает сомнений. Но как же, однако, стыдно быть издателем — стыдно за свою колоссальную власть. Мне иногда звонят авторы, так по телефону слышно, как они дрожат, ожидая моего приговора. Это ужасно. Жестокая профессия. Когда им говоришь «нет», некоторые начинают рыдать, другие — доставать, обвинять во всех тяжких… А я, знаешь ли, трус. Я, как и все издатели, прячусь за редколлегию, за какой-то мифический кворум. Люди оставляют на автоответчике сообщения — им никто никогда не перезванивает. Если ты издатель, тебе приходится быть дурно воспитанным, а из трусости и вовсе становишься хамом. Вернемся, однако, к твоему роману. У меня возникло чувство, что, как только тебе становится скучно, ты переходишь к следующей главе. Мне это самому знакомо. У читателя складывается впечатление, что автор использует тщательно выверенный прием — тогда как на самом деле, расставив персонажей по местам и создав для них среду обитания, он от скуки несется дальше, прыгая с пятого на десятое. Некоторые читатели мне говорили, что «Антология видений» немного раздражает, потому что, едва наметив ситуацию, автор бросает ее, оставляя читателя в состоянии напряженного ожидания. Но я лично считаю, что сила твоего романа именно в этом. Нет ничего хуже книги, исчерпывающей все возможности повествования. Куда как лучше, прислушавшись к Хемингуэю, смотреть на роман как на видимую часть айсберга. На странице присутствует лишь малая толика таинственного мира, прорывающегося сквозь текст. Модиано тоже так пишет. Я знаю, что вы с Модиано встречались и обсуждали ваши точки соприкосновения.