Как работает музыка - Дэвид Бирн

Трюк с «тон-тестами» был, как мне кажется, ранним примером вскоре распространившегося явления – живой музыки, пытающейся имитировать звук записей. Своего рода продолжение идеи записывающего сознания Беннетта, упомянутой выше. Как творческий процесс это кажется несколько отсталым и контрпродуктивным, особенно в версии Эдисона, когда поощрялось зажатое пение. Но теперь мы настолько привыкли к звуку записей, что действительно ожидаем, что живое шоу будет звучать почти как запись – будь то оркестр или поп-группа, – и это ожидание имеет не больше смысла, чем тогда. Дело не только в том, что мы ожидаем услышать того певца и те аранжировки, которые существуют на наших записях, мы ожидаем, что все пройдет через те же технологические звуковые фильтры – сжатый вокал машин Эдисона, массивный бас хип-хоп-записей или идеальный тон певцов, чьи голоса были электронно скорректированы в процессе записи.

Итак, вот философское распутье. Должна ли запись стремиться передать реальность настолько точно, насколько это возможно, без добавлений, окраски или помех? Или привнесенные эффекты и присущие записи качества – само по себе искусство? Конечно, я не верю, что диски Эдисона обманут кого-то сегодня, но различные стремления и идеальные представления все еще сохраняются. Эта дискуссия не ограничивается звукозаписью. Фильмы и другие носители информации обсуждаются с точки зрения «точности», способности схватывать и доподлинно воспроизводить. Идея, что где-то существует некая абсолютная истина, подразумевает веру и для некоторых является идеалом, в то время как в глазах других людей более честным будет признать определенную искусственность. Возвращаясь к предыдущей главе: это напоминает мне разницу между восточным театром, более искусственным и презентационным, и западным, который претендует на реалистичность.

Мы больше не ожидаем от современных записей точной копии конкретного живого выступления и даже выступления в искусственной атмосфере студии звукозаписи. Мы можем ценить джазовые и прочие записи пятидесятилетней давности, которые запечатлели живое выступление или мини-концерт в студии, но теперь «концертный альбом» или альбом исполнителя, записанный «живьем» в студии, – редкое исключение. И все же – каким бы странным это ни казалось – многие записи, состоящие из искусственно созданных звуков, используют эти звуки таким образом, чтобы имитировать то, как «настоящая» группа могла бы использовать «настоящие» инструменты. Низкие электронные удары имитируют эффект акустического бас-барабана, хотя теперь они исходят от виртуального барабана, который звучит шире и плотнее, чем любой физический инструмент, а синтезаторы часто играют пассажи, которые странным образом имитируют по диапазону и текстуре то, что мог бы сыграть музыкант-духовик. Они подражают не реальным инструментам, а скорее тому, что делают реальные инструменты. Можно было бы предположить, что звуковые задачи, которые ставились перед «реальными» инструментами, переносились на новые, виртуальные средства. Звуковые подмостки сохранены, несмотря на то что материалы, из которых они сделаны, были радикальным образом изменены. Только самые экспериментальные композиторы создавали музыку, которая полностью состояла из грохотания или пронзительного скулежа – музыку, которая никоим образом не должна была напоминать акустические инструменты.

«Выступления», записанные на ранних восковых дисках, отличались не только от того, что и как играли те же группы вживую, но и от того, что мы сегодня считаем типичной практикой звукозаписывающей студии. Во-первых, применялся только один микрофон (или рупор), доступный для всей группы и певца. Вокруг него должны были разместиться музыканты в соответствии с тем, кто больше нуждался в том, чтобы его услышали, и кто был громче. Естественно, такая расстановка отличалась от привычной музыкантам расстановки на сцене или на эстраде. Певец, например, мог находиться прямо перед звукозаписывающим рупором, а затем, когда наступала очередь для соло саксофона, кто-нибудь отдергивал певца от рупора и ставил саксофониста на его место. Эта отрывистая хореография повторялась, когда соло саксофона заканчивалось. И это все только ради одного соло. Сессия звукозаписи могла включать в себя целый танец, разработанный так, чтобы все ключевые части были услышаны в нужное время. Труба Луи Армстронга, например, звучала громко и пронзительно, поэтому его иногда помещали дальше от записывающего рупора, чем кого-либо другого, примерно на пятнадцать футов. Главного в группе – и на задний ряд!

Барабаны и контрабасы представляли большую проблему для этих записывающих устройств. Прерывистые низкие частоты, которые они производят, создавали слишком широкие или (на машинах Эдисона) слишком глубокие канавки, которые заставляли иглы перескакивать во время воспроизведения. Таким образом, эти инструменты также отодвинули назад, и в большинстве случаев они намеренно оставались почти неслышимыми. На барабаны накидывали одеяло, в особенности на малый и бас-барабаны. Барабанщикам иногда приходилось играть на бубенчиках, деревянных брусках либо стучать по ободу своих барабанов вместо обычных ударов в малый и в бочку – эти более тонкие звуки не заставляли иглы прыгать, но все же были слышны. Контрабас часто заменялся тубой, так как ее звук в низких частотах был менее пробивным. Поэтому ранняя технология записи ограничивала не только то, какие частоты человек слышал, но и то, какие инструменты использовались для записи. Музыка уже редактировалась и формировалась в соответствии с новой средой.

Такие записи приводили к искаженному, неточному впечатлению от музыки, если вы не были заранее с ней знакомы. Точнее было бы сказать, что ранние джазовые записи были интерпретациями этой музыки. Музыканты в других городах, слыша, что барабанщики и контрабасисты/тубисты делали на записях, иногда ошибочно предполагали, что именно так музыка и должна исполняться, и они начали копировать адаптации, первоначально введенные исключительно для того, чтобы приспособиться к технологическим ограничениям. Что им еще оставалось? Теперь мы не знаем и, возможно, никогда не узнаем, как на самом деле звучали эти группы – их истинное звучание, возможно, было «незаписываемо». Наше понимание некоторых видов музыки, во всяком случае основанное на существующих записях, совершенно неточно.

Эдисон тем временем продолжал утверждать, что его устройства фиксировали неприкрашенную действительность. Ему принадлежат слова о том, что записывающие устройства знают больше, чем мы, подразумевающие (и здесь он был прав), что наши уши и мозг искажают звук. Он, конечно, утверждал, что его записи представляют звук таким, какой он есть на самом деле.

Мы все знаем, как странно слышать свой собственный записанный голос – возникающий при этом дискомфорт обычно объясняют тем, что мы слышим себя и через уши, и посредством вибрации в собственном черепе, а записи не могут передать эту вибрацию. Спектр голоса, который записывается, только часть того, что мы слышим. Но не стоит сбрасывать со счетов звуковую окраску, привносимую микрофонами и электроникой. Ни один микрофон не похож на человеческое ухо, но об этом мало кто говорит. Звуковая реальность, которую улавливают наши чувства, вероятно, отличается от того, что мы услышали бы на «объективной» записи. Но, как упоминалось выше, наш мозг умеет сводить эти противоречивые версии.