16 эссе об истории искусства - Олег Сергеевич Воскобойников

показал В.Н. Лазарев, по-своему глубоко упорядочен и излучает очень сильную эмоциональную энергию[99]. Пусть эта картина отчасти «для себя», продукт саморефлексии, интроспекции, memento mori, молитва почти девяностолетнего мастера. Но даже такой особенный заказчик, как король Испании Филипп II, получал от него картины, казавшиеся незавершенными как раз из-за этих особенностей работы. Все эти обстоятельства вместе взятые на самом деле стали стилем, который мы можем называть «поздним Тицианом» и который очень многое дал европейской живописи в целом и барокко в частности. Росчерк и прихотливый мазок, пятно и эскизность обрели право определять живописность. Без этой находки невозможны ни Рембрандт, ни Халс, ни Веласкес, ни Гейнсборо, ни в конечном счете импрессионисты.

29. Тициан Вечеллио. Пьета́. 1575–1576 годы. Венеция. Галерея Академии. Конха и ангел с факелом – доработки Пальмы Младшего

30. Тициан Вечеллио. Пьета́. Деталь. 1575–1576 годы. Венеция. Галерея Академии

Более того, подобно «позднему Тициану» говорят и о других: «позднем Рембрандте», «позднем Моне», «позднем Хокусае». Это явление связано не только с ослаблением руки (Пуссен), со снижением остроты зрения (Дега) или с душевным заболеванием (Врубель), но и с тем, что на склоне лет, как заметил однажды искусствовед Кеннет Кларк, крупный мастер обретает новую степень отстраненности по отношению к натуре, к любому предмету изображения и даже по отношению к себе самому, к собственной зрелости. Добавим к этому: и к публике. Физическая немощь художника, напротив, может компенсироваться обострением разума и воображения. Проще говоря, он может позволить себе вольность, на которую не решился бы ранее. И вместе с тем видит он тоже дальше: стареющий Хокусай говорил, что намеревается постичь действительно всё к ста десяти годам, не ранее… Соответственно отчасти приемлем иногда встречающийся описательный английский термин old-age style, по-немецки Alterstil, который можно было бы передать как «старческий», если бы в нем по-русски не звучали негативные нотки[100]. При всех индивидуальных особенностях этот термин часто характеризуется необычной работой с поверхностью, преобладанием намека над деталью, приглушенной палитрой, спокойным или, напротив, сбивчивым, нервозным ритмом. Но совсем не обязательно бесстрастностью или покоем, которых ждешь от человека в летах. Такое объяснение на грани психологии и физиологии, возможно, не все раскрывает в каждом конкретном стиле или тем более памятнике, но оно безусловно указывает на то, что действительная или мнимая незавершенность произведения и нон-финито как художественный прием в истории искусства соседствуют с проблемой свободы художника, его права на выбор, его авторитета.

Леонардо к работе относился очень ответственно, никогда не спешил и своей неспешностью порой выводил из себя заказчиков. «Сроки поставки» точно не входили в число источников его вдохновения. Его всем знакомая дымка, сфумато, предполагает многослойную лессировку, тончайшую работу с палитрой, определенные условия освещения. Но не меньшее значение он придавал легкому движению кисти, росчерку, фиксирующему «первую мысль» и «небрежную композицию» (componimento inculto). Леонардо сам все это подробно описал, причем несколько замечаний об этих самых «росчерках» (segni brevi) представляют собой первое в европейской традиции теоретическое осмысление сознательного и бессознательного в творческом импульсе[101]. Это важно, даже если он мог вдохновляться схожими примерами античных мастеров, описанными доступным ему Плинием Старшим[102].

Леонардо надежно приписывается восемнадцать картин. Из них четыре точно не закончены, это видно невооруженным глазом. Лабораторный анализ показывает, что и в большинстве остальных не хватает последних штрихов, того, что называли «последней рукой», ultima mano. Это если не брать в расчет произведения со спорной атрибуцией и заброшенные самим Леонардо проекты. Забрасывал он их так часто, что и ненадежность признанного гения тоже была известна всем с 1480-х годов. Уже знакомая нам монументальная «Битва при Ангиари» в зале Большого совета, заказ флорентийского правительства, была оплачена (недешево), но не закончена, несмотря на серьезность заказчика. «Джоконда» писалась с 1503-го до смерти автора в 1519 году и осталась незаконченной справа и слева от фигуры. Мы знаем об этом от реставраторов, а Вазари знал от современников, копировавших удивительный портрет, пока мастер не увез его с собой во Францию. Раннее «Поклонение волхвов» из Уффици, заказанное монахами Сан-Донатоа-Скопето, не завершено по разным причинам, внешним и внутренним. Недавно проведенная реставрация и доскональный анализ с инфракрасной фотографией показали, что дело в Леонардо. На картине можно найти около двухсот (!) фигур, и это указывает на то, что мастер без конца возвращался как к целому, так и к деталям, менял жесты, эффекты светотени и множество других нюансов. Таких легких изменений, «росчерков», зафиксированы тысячи, одни поверх других, все они невероятно ценны для нашего понимания творчества художника, его отношения к собственной работе, его метода. Но если говорить о предмете и представить себе процесс его создания, ясно, что будущий алтарный образ, если можно так выразиться, томился в мастерской, контроль над ним постепенно ускользал из рук создателя и в конце концов так и остался гениальным «конспектом».

Из сорока трех мраморных скульптур Микеланджело двадцать шесть не закончены частично или полностью начиная с «Мадонны у лестницы» начала 1490-х годов и заканчивая «Пьета́ Ронданини» 1552–1564 годов. Как и у Леонардо и Тициана, дело не только в значимости имен, но и в том, что они заложили парадоксальный с точки зрения языка эстетический принцип: imperfetot, «незаконченное», еще не значит «несовершенное». Неслучайно в траурной речи, произнесенной во флорентийской церкви Сан-Лоренцо 14 июля 1564 года, гуманист Бенедетто Варки специально подчеркнул красоту и совершенство «незаконченных этюдов» Микеланджело. Он имел в виду те самые мраморные статуи, например «рабов», которые тогда стояли у Медичи, а сегодня, в галерее Академии, подводят зрителя к «Давиду» – статуе, как известно, и совершенной, и завершенной. Тогда же Вазари, верный ученик и биограф мастера, так осмыслил эффект нон-финито в капелле Медичи: «незаконченность подчеркивает совершенство произведения». Так, подчеркнуто грубое лицо Дня (илл. 31) на самом деле являло зрителю тех лет мастерское использование двух видов резца – остроконечного и зубчатого. Следовательно, перед нами не только памятник Джулиано Медичи (идеализированные фигуры усопших как раз вполне завершены и отполированы), но и профессиональный манифест ваятеля, присутствующего в каждом фрагменте своего произведения. Вопрос – в расстановке акцентов[103].

31. Микеланджело Буонаротти. День. Деталь гробницы Джулиано Медичи. 1526–1531 годы. Флоренция. Капелла (усыпальница) Медичи при церкви Сан-Лоренцо

Современники, потомки и сегодняшние историки искусства объясняют феномен Леонардо, Микеланджело и Тициана множеством обстоятельств. Одни акцентируют особенности характеров, от непостоянства и даже ветрености до исключительной самокритичности и вечной неудовлетворенности результатами труда.