16 эссе об истории искусства - Олег Сергеевич Воскобойников

можно перевести как «сетчатые». В основе – модуль, потенциально бесконечное число металлических струн и шариков, складывающихся в опять же бесконечную паутину, способную заполнить любое выделенное ей пространство, в данном случае – зал Музея изобразительных искусств в Каракасе. Зрителю, оказавшемуся внутри инсталляции, это пространство представляется бесконечным и текучим. Вариации на ту же тему Гего повторяла не раз, словно заложив в свой «микрокосмос» генетический код и каждый раз добиваясь того же художественного эффекта. В результате искусствоведы даже не могут определиться, представляет ли собой Reticuláreas одно произведение или множество. Добавим: бесконечное множество.

Для многих мастеров последних десятилетий идея завершенности табуирована. Не перечислить всех техник, способов и приемов, которые позволяют сегодня указать на незаконченность экспоната: абстракция, модульность, метаморфоза, длительность; повторяемость, но и непредсказуемость, дематериализация, видимая невесомость предмета или, напротив, его нарочитая плотность, тяжесть, акцент на ремесле или технологии в пику традиционной неповторимой виртуозности, применение нехудожественных, будничных материалов и действий; наконец, принципиально важное для нашего времени вовлечение зрителя в процесс создания произведения наравне с его автором – все эти факторы говорят о том, что диалектика завершенности и незавершенности сейчас, как никогда ранее, важна для понимания самой природы художественной деятельности.

Что такое шедевр?

Трудно найти более привычное нам применительно к искусству слово, чем «шедевр». Непринужденно, не задавая лишних вопросов, до сих пор пользовался им и я. Однако, как и другие банальности, оно, во-первых, не невинно и представляет собой оценку, во-вторых, весьма неопределенно. Более того, оно относится к самым размытым понятиям в истории искусства, без которых вряд ли можно обойтись, потому что культура Нового времени без них немыслима. Это с присущей ему образной меткостью в 1811 году выразил Франсуа де Шатобриан, один из основоположников романтизма: «Великие памятники по большей части составляют славу всякого человеческого сообщества. Если только не считать, что народу все равно, останется ли его имя в истории, нельзя обрекать эти постройки на забвение, они несут память о народе за пределы его существования, дают ему новую жизнь среди поколений, которые приходят на опустевшие поля»[107]. Это – образец романтического пафоса. В обыденной речи мы с одинаковой легкостью можем назвать шедевром картину, фильм, зажигалку, десерт, чью-нибудь сорвавшуюся с языка глупость. И это, естественно, настораживает критиков и ученых, не имеющих права бросаться словами.

Как писал Нельсон Гудмен, «произведения искусства – не скакуны, и наша задача не в том, чтобы угадать победителя. …Оценить совершенство меньше всего помогает проникнуть в суть. Высказать суждение о качестве произведения искусства или о том, хорош человек или плох, – не лучший способ понять их»[108]. Такие скептические суждения сегодня распространены. Еще Вебер во время Первой мировой войны считал залогом науки как профессии «свободу от ценностных суждений», Алоис Ригль утверждал, что настоящий историк искусства бесстрастен, он не любит изучаемые им произведения. Неудивительно, что и сегодня одни исследователи пользуются привычным словом «шедевр» неохотно, избегая превосходной степени и эмоциональности, другие считают его приемлемым. Не существует ни инстанций, отвечающих за распределение мировой квоты на шедевры по родам искусства, ни общепринятого списка, ни указаний Минкультуры России или ЮНЕСКО. Правда, есть множество научно-популярных книг, разъясняющих на конкретных примерах и в деталях, почему подобранные и опубликованные в них иллюстрации относятся к шедеврам, и вряд ли лекция по истории искусства обходится без того, чтобы присутствующие не услышали это приевшееся слово хотя бы однажды.

Парадокс искусствоведения состоит в том, что оно имеет дело с памятниками, претендующими на высокий статус шедевра либо давно им обладающими. Искусствоведение стремится к их пониманию, но оно же постулирует, что великое произведение тем и отличается от менее значительного, что не поддается однозначному истолкованию. Историк искусства описывает, допустим, роденовского «Мыслителя», предлагает интерпретацию или ряд интерпретаций. Но профессиональное чувство такта должно подсказать ему, что перед ним – некое чудо и что тайна все же скрыта где-то под полированной поверхностью мрамора или бронзы. «Определять значение символов – неблагодарное и бесполезное занятие, их сила в таинственности и первозданности»[109], – писал Герберт Рид. Первый директор Лувра, барон Доминик Виван-Денон, считал шедевры молчаливыми хранителями тайны искусства, о которых приличнее молчать[110]. Если принимать это высказывание на веру, посетителю музея перед великим произведением придется оцепенеть от восторга или, как минимум, умолкнуть.

В этой своей принципиальной таинственности, эпистемологической неподатливости, даже иррациональности «шедевр» сродни не менее расплывчатым понятиям «канон» или «классика». А «гений, парадоксов друг»? Поль Валери с присущим ему скепсисом записал в своих «Тетрадях», что «гений» – «это привычка, которую кое-кто усваивает»[111]. Но легче ли, скажем, с «подвигом», «позором», «эпохальным открытием» или «подлостью», когда от нас ждут исторически обоснованного суждения? Где провести границы между просто историческим фактом, событием и чем-то действительно из ряда вон выходящим? Отказаться от применения таких слов невозможно, раз наша культура пользуется ими для саморегуляции и как бы отгораживаясь от потока посредственности, но использовать их в качестве аргумента в споре или критерия оценки тоже нельзя. Во всяком случае, ценность такого «аргумента» для познания или просто для диалога с произведением будет не выше, чем от восторженного восклицания.

Целый ряд вопросов встает в связи с применимостью понятия шедевра. Существуют ли абсолютные шедевры? Или у каждой эпохи и цивилизации они свои? Почему японцы так любят «Джоконду» и барселонский храм Святого Семейства? Может ли шедевр по каким-то причинам перестать быть или считаться таковым? Можно ли ожидать новых шедевров сегодня, в эпоху тотальной тиражируемости всего и вся, или это удел прошлого? Как будет «шедевр» по-китайски или, скажем, на фарси? Имеем ли мы в виду одно и то же, называя шедевром драгоценность и собор, картину и гениально спланированный и выстроенный город? Может ли шедевр быть результатом коллективного творчества? Насколько в своей уникальности он репрезентативен для истории искусства или культуры? Есть ли у него цена? Если произведение продано за двести пятьдесят миллионов долларов, оно точно шедевр?

Некоторыми из этих вопросов задавался еще в 1870-е годы Якоб Буркхардт, один из основателей современных наук о культуре[112]. Другие возникли в XX столетии, между авангардом и двумя мировыми войнами. «Что такое шедевры и почему их так мало?» – вопрошала муза кубистов Гертруда Стайн в конце 1930-х годов[113]. В 1984 году ей вторил крупнейший скульпторминималист Дональд Джадд. Такие сомнения – не праздные, потому что любой крупный музей или куратор выставки выделяют шедевры в своих экспозициях, временных или