Чертополох и терн. Возрождение Возрождения - Максим Кантор

Для иудея белый цвет – это цвет Шивы, цвет единения с Б-гом, а палитра радуги распределяется так: в процессиях Исхода народ был разделен по коленам; колена имели знамена, цветом соответствующие драгоценным камням, поднятым при пересечении Красного моря. Процессия делилась на четыре группы по три колена: у каждой группы было свое знамя с одной фигурой из тетраморфа (соответствует святым зверям Иезекииля), и предводителями групп выступали архангелы Габриэль, Михаэль, Уриэль и Рафаэль; эти же архангелы представляют четыре основные стихии. Синий цвет – соответствует Престолу небесной славы, и на знамени синего шелка вышит лев, напоминающий о последнем благословении Иакова, в котором тот сравнил Иегуду со львом. Для Шагала – лев на синем – прозрачная метафора.

Марк Шагал часто пишет черный (цвет Б-га) так, что синий светится изнутри сквозь черный; порой этот эффект достигается лессировкой, порой употреблением краски индиго, имеющей специфический черно-синий оттенок. Скажем, в «Свадьбе» (1918, Третьяковская галерея) классическая шагаловская пара – он сам и Белла в свадебной белой фате и белом платье – изображена на фоне черной избы и черной ночи; размытая черная краска индиго в своем прозрачном качестве дает практически синий цвет. И то, что для христианского глаза символизирует тревогу (черный – всегда тревога и смерть), а для иудейского напоминает о грозной Божьей воле, превращается в символ благословения Иакова. Интересно, что образ ангела, осеняющего пару крылами, сочетает красный и белый цвета: цвет греха и искупления греха.

В картине, написанной после смерти Беллы (умерла в 1944 г.), «Вокруг нее» (1945, Центр Помпиду, Париж), синим светом пронизано все пространство; холст «Дань прошлому» (1944, частная коллекция) написан, вероятно, непосредственно после смерти – эта картина синяя совершенно: из-за синего снега, синих изб, голубого образа женщины, возникающего из синевы, и даже ангел в небесах, обнимающий надгробный камень, тоже голубой. Картина «Вечер у окна» (1950, галерея Розенгарт, Люцерн) изображает пару на фоне заоконных синих снегов – и синюю лестницу Иакова, идущую в ультрамариновое небо.

Для Института искусств в Чикаго Шагал выполнил витраж, состоящий из сотен оттенков голубого, начинающих восхождение от прозрачно-лазоревого и доходящих до глубочайшего ультрамарина. Он словно измерял уровни небес, показывал нам лестницу, по которой восходят к самой предельной синеве. Марк Шагал создал такое количество росписей в храмах и витражей в соборах, что сказать о художнике Шагале «живописец рая» – значит просто обозначить его профессиональное занятие. Даже тогда, когда художник не делал витражей в Реймсе или в соборе Святого Стефана города Майнца, – и тогда он оставался живописцем рая.

Сам Шагал говорил так: «Вспыхивают и поглощают друг друга все краски, кроме ультрамарина» («Моя жизнь»). Так и слава Господня, и любовь к ближнему, и свобода Республики равных – все то, во что неизменно верил Шагал, – пребудут неизменными.

Художников легко разделить по тому принципу, какую именно часть конструкции мироздания они изображают: ад, чистилище или рай. Некоторые гении изображают всю конструкцию разом – такие, как Данте или Микеланджело; но, как правило, художник специализируется на одном. Понятно, что это метафора, но когда Георг Гросс рисует концентрационные лагеря, Отто Дикс изображает калек войны, а Дали создает уродливые трансформации и провоцирует искушения веры, то мысль об аде возникает у зрителя сама собой. В конце концов изображение ада – одна из задач христианского живописца; таким методом искусство внушает страх Божий, и это одна из задач христианского искусства. Сотни мастеров Средневековья всю свою жизнь изображали ад – именно в дидактических целях. Большинство художников изображают не ад, но чистилище. Собственно говоря, наша земная, реалистически изображенная жизнь и есть чистилище, в котором пропорции блага и злодейства уравновешены. Человеческая природа сочетает в себе животное и божественное начала – в этом смысле любой реалистический портрет есть изображение поля сражения противоречивых страстей; в ландшафте лица изображают борьбу, свойственную чистилищу. Эрвин Панофский, например, считал, что лоб человека есть метафора горнего, образ купола небес, а все, что находится ниже губ, рассказывает о жизненном опыте и относится к биологии. Рембрандт – художник чистилища, преодоления темноты.

И только очень редкий художник умеет писать и пишет рай. Таким живописцем, очевидно, был Фра Беато Анжелико. Таким художником был Сезанн, постоянно совершавший горнее восхождение (в его случае – ежедневное восхождение на гору Сент-Виктуар); Сезанну трудно давалась дорога. Для Шагала стать живописцем рая было естественным – ему свойственно писать счастье и свободу, ему присущ ярко-синий цвет небес.

Научиться писать чистый синий – очень трудно. Рассказывая о своей витебской юности, художник однажды с поразительной наивностью признался, что помнит не сам город, но заборы города, сплошные серые заборы. Марк Шагал был сентиментальным человеком, и город первой любви, в котором он встретил Беллу, для Шагала значил многое, но вот цвета своего родного города Шагал не помнил (впрочем, эпизод с Малевичем способствовал забывчивости). Шагал тяготился серой краской, не переносил мутный блеклый цвет, столь характерный для Московской школы живописи, в частности, и в целом для российской палитры. Московская школа живописи подчинила себе эстетику России – так и княжество Московское стало доминирующим; пристрастия и приемы Московской школы распространились в конце XIX в. на все русское искусство; распространился и серый мутный тон – то был цвет правды. Реальность ведь действительно серо-бурая, и погода нас не балует, вот и живопись, если она правдивая, должна быть серо-бурая – с этим пафосом работали русские реалисты-передвижники: ушли от академического глянца и пришли к скудной, зато правдивой палитре. В известном смысле передвижники шли путем барбизонцев, но у барбизонцев (у Милле, скажем, или у Добиньи) небеса сияют и трава сверкает, а у передвижника Перова и трава, и небо тусклого оттенка; это потому так, что в средней полосе России осенняя погода сумрачная, а Перов – правдив. Любопытно то, что Добиньи часто писал в Нормандии, где погода еще хуже, но писал он яркими цветами. Московская школа живописи узнается сразу – по специальной серо-буро-малиновой краске, положенной неровно, потеками; узнается школа по характерной московской «фузе» (так называют средний тон палитры), похожей на грязь распутицы; этот серый оттенок был любимым цветом передвижников; это и карнация картин Репина, и тот удобный оттенок, которым заменяют цвет, когда сложно добиться звонкого цвета. Шагал, как и все живописцы, работавшие в России, пережил влияние серого цвета: ранние работы Шагала часто монохромные, цвет проявлялся в его холстах постепенно, цвет точно оттаивал, замороженный – и потом отогретый.

Чувство цвета российской, литературоцентричной, культуре – несвойственно. «Как будто русское искусство, – пишет Шагал, – обречено тащиться на буксире у Запада». Но притом что русские художники всегда учились у западных мэтров, они, в силу своей натуры, были дурными учениками. Лучший русский реалист не имеет ничего общего с реализмом Курбе. А наиболее близкий образцам русский импрессионизм выглядит чем-то несуразным рядом с Моне и Писсарро» («Моя жизнь»). Рассказывая о своих юношеских цветовых впечатлениях, Шагал несколько раз обронил, что живопись Франции потрясла его яркостью, причем он даже не хотел обсуждать классическую французскую живопись, Пуссена или Лоррена, как живопись темную; Шагал влюбился в смелость, с какой писали импрессионисты и постимпрессионисты: Сера, Ренуар, Моне, – он был потрясен тем, что можно, не стесняясь, работать жарким цветом, несмешанной краской. Сама возможность нарушить правдивость тусклой реальности и положить чистый цвет Шагала поразила. Точно так же чистый цвет Парижской школы поразил и другого художника – эмигранта Винсента ван Гога. Подобно Шагалу, ван Гог приехал во Францию из темной Голландии, где живопись играла роль хроники, был тусклым, краски темными, картины почти монохромными. Как и Шагал, ван Гог открывал для себя чистую краску, открывал для себя бесстрашие говорить звонко и ясно. То, как французы используют цвет, несомненно отличается от цветовой кладки германских народов, тем более скандинавов, тем более русских художников; отлична французская палитра даже от итальянцев (речь не идет о фресках) – величайших колористов. Если немецкие мастера времен Реформации думают тяжелыми аппликативными сочетаниями, если великие венецианские колористы – Тициан, Джорджоне, Веронезе – ткут роскошный ковер, вплавляя цвет в цвет, то французы умудряются писать ярко, но легко; цвет пьянит и веселит, словно бургундское вино – и никогда не тяжел и никогда не помпезен. Пурпур Тициана подавляет, зеленый Веронезе поражает роскошью, палитра Грюневальда потрясает и пугает; но от цветов Шардена или Сезанна, Лоррена или Ленена, Моне или Добиньи – на душе становится легко. Качество цвета – это то, что никогда, ни в какой стране, ни в какой культуре – не изучал и не знал авангард. Ни Родченко, ни Маринетти, ни Малевич, ни Боччони, ни Франц Марк, ни Кирхнер, ни Попова, ни (даже!) ослепительно яркий Эмиль Нольде – никогда не озабочены качеством цвета. Яркий, оглушительный, бешеный, темпераментный – их цвет всегда плоский, как аппликация. Благодаря Франции Шагал научился писать свой синий. Синий для Шагала – цвет любви, свободы, республики. Синий для Шагала – очевидный контраст к красному, цвету греха.