Чертополох и терн. Возрождение Возрождения - Максим Кантор

1

Нет утверждения более уязвимого и вместе с тем очевидного, нежели обозначение 50–60-х гг. XX в. Европы – как очередного Ренессанса.

Возражения стандартны: Ренессанс есть локальное историческое явление, случившееся в Италии в XV в. То, что впоследствии нашли возможным говорить о Северном Ренессансе или о каролингском Ренессансе, многими сторонниками понимания Ренессанса как сугубо итальянского феномена не поощряется. Жак Ле Гофф, как известно, оспаривал правомочность употребления термина «каролингский Ренессанс», а то, что Хейзинга именует «Осень Средневековья», имея в виду под Великим герцогством Бургундским северный тип Ренессанса, вызвало характерный ответ Панофского. Книга последнего «Ренессанс и “ренессансы”» разводит понятия каролингского Ренессанса (VIII в.), оттоновского Ренессанса (X–XI вв.), Проторенессанса и Северного Ренессанса – и собственно итальянский феномен. Волны европейских культурных «возрождений» Панофский склонен считать маленькими «ренессансами», но кардинальное «обновление» сознания случилось в строго определенный исторический период. Маленькие «ренессансы» были, согласно Панофскому, «относительны и преходящи, Ренессанс же был всеобщим и устойчивым». Принципиальным в данном делении является «классическое наследие»: кратковременность малых «ренессансов» связана с недостаточным проникновением античного наследия в тело культуры Севера.

Любопытное деление предлагает Панофский, разводя понятие «проторенессанс», присущий культуре той Европы, что расположена за Альпами, и «протогуманизм», свойственный Северной Европе. Тем самым «протогуманизм» обозначен как менее значительный с точки зрения культурных метаморфоз – процесс.

Античное прошлое присутствует в Европе всегда, но, согласно распространенному мнению, в Италии образуется «идеальный классический стиль» благодаря прямому влиянию античности, тогда как на Севере стиль «натуралистической готики» искажает античные образцы (Панофский использует выражение «направление мутационной энергии»).

Сказанное выше давно принято историографией Ренессанса как данность, и даже если энтузиаст, изучая итальянский культурный феномен XV в., забредет на границы Бургундии и Германских княжеств или в королевства Прованса, чтобы поискать там сходные процессы с теми, что проходят в итальянских городах – он вовремя опомнится. Критерием оценки была и остается античность и то, как именно античность интерпретируют. Гуманисты и художники Италии кочуют по Европе, и, напротив, государства Италии принимают гуманистов Севера или Византии; карта Ренессанса расширяется, Ренессансу в границах Италии тесно, однако именно уникальная метаморфоза римского наследия на территории итальянских городов-государств считается критерием феномена «Ренессанс».

Желание видеть в культурном феномене Италии XV–XVI вв. нечто большее, нежели сложившуюся в республиках и маркизатах субкультуру – нисколько не опровергает уникальности опыта. Признавая особенность «прямого» наследования античности, «идеальность классической формы», невозможность повторить ситуацию в ином культурном контексте, – тем не менее, можно попробовать выделить в Ренессансе проблематику «гуманизма». Такой подход смещает фокус зрения – с античной проблематики на проблему взаимоотношений отдельного человека и социума, общества и государства, понятия «гражданской свободы» и «личной независимости». Именно этим, в сущности, и занимались гуманисты Ренессанса, в то время как искусство фиксировало фазы дискуссии. Если понимать Ренессанс так – то есть как становление договора между обществом и человеком, поиск идеального равновесия между государственной конструкцией и пространством личной свободы, то это никак не оспорит уникальность итальянского опыта, но позволит использовать опыт Флоренции и Венеции шире; не только для ограниченной хроники, но как инструмент анализа истории в целом. И, выделив такую проблему (и даже признав данную проблему средоточием усилий Ренессанса), можно пробовать искать соответствия, преемственности, рифмы в истории Европы.

Если сам термин «гуманизм» рассматривать в противоречивости: трактованного как занятия античностью (studia humanitatis), как «христианский гуманизм» неоплатоников, как «свободу воли» в гедонистическом толковании Лоренцо Валла или как «гражданский гуманизм» Пальмиери и Ринуччини – то поневоле придется добавить к пантеону итальянских гуманистов и Рабле, и Эразма, и Рогира, и Кузанского. Быстро выяснится, что итальянский диалог не полон: не в том дело, что кватроченто начало диалог, а Север продолжил, – но даже классическое кватроченто не может быть понято адекватно, если не усилить рассуждение Поджо рассуждением Эразма. Логика диалога не допускает детерминировать место спора, если суть спора в том, чтобы создать пространство свободы.

Только обсуждая гуманизм как рожденное общими усилиями понятие, можно оценить попытки построения «справедливого общества» во Флоренции, можно оценить отношения «личности» и «государства» в Бургундии. И, если согласиться с тем, что именно статус общественного пространства и есть важнейший вопрос, который исследуют мыслители XVI в., – можно согласиться и с тем, что античное наследие также весьма противоречиво; античное наследие – не есть константная данность, но отношение к Вергилию и Овидию меняется. Толкование христианства должно принимать в расчет мутации религии, используемой часто как идеология, но не как вера; и если идеологическую догму сопрягать с тем имперским прочтением античности, которое столь популярно в XX в., то синтез будет весьма далек от светлого образа Ренессанса, к коему все привыкли.

В XX в. понятие «гуманизм» было выбрано как критерий оценки Ренессанса, этот факт имеет историческое основание. Причина для смещения критерия в определении Ренессанса с возрождения античных образцов к гражданскому гуманизму – болезненно очевидна. Именно пресловутое «идеальное классическое наследие» легло в основу эстетики итальянского фашизма и шире: всей тоталитарной эстетики XX в. Мифологическая жестокость, продемонстрированная фашизмом и нацизмом, совершенно соответствует античным образцам и может получить высокую оценку как образчик стоицизма. Весьма трудно оспорить то, что режимы Гитлера или Муссолини учились (и хорошо учились) у римских архитекторов, греческих скульпторов и латинских риторов. Античная эстетика, воспринятая как образец, согласно заветам кватроченто, была использована авторитарными режимами Европы, положена в основу ретроимперского стиля. Палингенез европейской культуры буквально воскресил в XX в. тип римского легионера и миланского кондотьера; тип красоты, утвержденной тоталитарными идеологиями, был именно античным: культ здоровья, присущий античным полисам, разительно отличал культуру ретроимперий от искусства демократий, которые предшествовали неоимпериям. Прецедент выставки «Дегенеративное искусство», на которой был показан ущербный образ не-фашиста, широко известен; суть данного эпизода не в том, что высмеивали, а в том, какой идеал противопоставляли ущербным недолюдям. Существенно то, что лично Муссолини и лично Гитлер были ценителями античной культуры и Ренессанса; Гитлер именовал себя «эллином», а Геринг называл себя «человеком Ренессанса». Архитектура имперского Рима и итальянских палаццо времен Ренессанса повлияла на облик Рима и Берлина. И напротив, так называемый христианский гуманизм (то есть именно то, что, согласно Панофскому, мешало Северному Возрождению в полной мере осознать античную компоненту) был из европейской культуры изъят. Фашизм явил ретроспекцию дохристианской античности, имперскую версию Ренессанса, избежавшего соблазна республиканизма.