Выйти из учительской. Отечественные экранизации детской литературы в контексте кинопроцесса 1968–1985 гг. - Юлия Олеговна Хомякова

писатели уже не пытались перевоспитывать ребят. Городская модель жизни до сих пор является преобладающим идеалом для большинства населения, за отсутствием иного.

В дальнейшем, начиная с 90-х гг., стал культивироваться стандартный модельный тип красоты, вообще не имеющий ничего общего с антропологическими особенностями какого-либо этноса. Его распространению способствовали успехи декоративной косметики и пластической хирургии, благодаря чему молодые люди, желающие исправить некрасивые или немодные черты своей внешности, нередко полностью лишают себя какого-либо своеобразия, наполняя мир блондинами-азиатами, прямоволосыми неграми и татуированными европейцами с пирсингом и дредами… Кто бы мог тогда предвидеть это грядущее насилие над человеческой идентичностью, любуясь очаровательной вненациональной Наташей Гусевой?

Как и предыдущие исполнительницы ролей сказочных красавиц, она была благополучной и уравновешенной по натуре девочкой. (Отчасти поэтому Наталья Гусева впоследствии искренне не захотела связывать жизнь с искусством, несмотря на свой грандиозный успех, а трезво выбрала химию и вышла замуж за одного из своих многочисленных поклонников.) В успехе Наташи Гусевой определённую роль сыграло её заметное сходство со знаменитой ровесницей, американской школьницей Самантой Смит (1972–1985), чья удивительная, яркая и короткая жизнь была впоследствии увековечена в многочисленных памятниках. Визит Саманты в СССР по приглашению Ю. Андропова, которому она (якобы без подсказки родителей) написала письмо, и её последовавшая трагическая гибель воспринимались ребятами того поколения как пришествие человека из другого мира (почти инопланетянки!) на «грешную Землю», которую удивительная девочка столь же внезапно и покинула. Однако реальность этого невозможного прежде визита значительно «подогрела» атмосферу ожидания каких-то будущих перемен. Примерно так воспринималась героиня фильма «Гостья из будущего» – отважная, интеллектуальная, сверхтехничная, в чём-то близкая к инопланетянке, но вместе с тем и живой человек, который просто выше нынешней выматывающей бытовой возни. Нетрудно увидеть в этом мечту о том, чтобы покончить с коллизиями трудного прошлого, закрыть навсегда трагические страницы классовой борьбы, политических репрессий и т. п.

Правда, в ближайшем будущем восторженных телезрителей ждала вовсе не такая лучезарная действительность, отчего популярная до сих пор песня Евгения Крылатова и Юрия Энтина с припевом «Прекрасное далёко, не будь ко мне жестоко» воспринимается в наше время несколько двусмысленно. Основное содержание песни – призыв сделать побольше чего-нибудь хорошего для приближения светлого будущего. Между тем для нынешних 40–50-летних «прекрасное далёко» – это скорее невозвратимое позднесоветское прошлое с его недостижимыми идеалами и несбывшимися мечтами. Взрослые «алисоманы» плохо помнят ушедший социализм, т. к. они не успели поработать при этом строе, а только учились, поэтому иронический «культ» гостьи из будущего, в честь которой – вымышленной сказочной героини! – в Москве даже высажена целая Аллея Алисы Селезнёвой (sic!), не вызван, на мой взгляд, какой-то прочувствованной социальной ностальгией. Но, безусловно, разочарование тем, что на самом деле принесло людям этого поколения ожидавшее их будущее, не обесценило эстетический и социальный идеал их юности: окружающая действительность только оттеняет красоту этого идеала, хоть и нереального, но всё же возвышенного.

Признанный мэтр отечественной научной кинофантастики Ричард Викторов к тому времени уже умер – на съёмках своего последнего фильма «Комета» (1983), который был закончен другим режиссёром и выпущен в прокат спустя много лет. Сюжет фильма – грозящее столкновение Земли с приближающейся кометой и реакция на это чиновников-бюрократов, т. е. основная тональность картины – сатирическая. Кир Булычёв как-то сказал: «Вот в чём разница между нашей и американской фантастикой… <…> американская фантастика конструирует другие миры, и чем великолепней и необычней она их сконструирует, тем она интересней. Мы же <…> не можем никогда писать ни о чём и снимать ни о чём, кроме нас самих»[72]. О фильме «Комета» сохранились некоторые смутные воспоминания: так, Константин Лопушанский – первый после Андрея Тарковского советский кинорежиссёр, которому разрешили работать в жанре антиутопии (фильм «Письма мёртвого человека», 1986), сказал как-то автору этих строк: «Чиновники, которым сказали о приближении конца света – это сюжет не для меня, а для Юрия Мамина».

Действительно, в «перестроечное» время стала очевидной огромная потребность общества не в прогнозах будущего, а в изучении прошлого – как советского, так и более отдалённого. Начиная с 90-х гг. и по нынешнее время во всех уцелевших литературно-художественных журналах публикации, посвящённые истории, гораздо интереснее, чем беллетристические произведения, тем более футуристические. Кроме того, советская научная фантастика уже не могла развиваться в прежних рамках твёрдой веры в поступательное движение социального и технологического развития, в его неуклонный прогресс. Всеволод Ревич заметил по этому поводу: «Чтобы наши режиссёры могли ставить подобные ленты, им, кроме материального достатка, потребна ещё и некоторая доля оптимизма. Боюсь, что ни того, ни другого в ближайшее время у них не появится»[73]. И авторы это тоже понимали.

Ещё до перестройки Евгений Велтистов (вместе с Тамарой Яковлевой) стал соавтором сценария первой в мире экранизации Дж. Р. Р. Толкиена. Фильм-спектакль «Хоббит» (реж. Владимир Латышев, 1984) был снят на студии «Лентелефильм» как телеверсия постановки Ленинградского ТЮЗа. Сейчас мало кто об этом вспоминает, т. к. популярные фильмы Питера Джексона и Гильермо дель Торо давно затмили собой предыдущие экранизации, внеся свой вклад в индустриальную эксплуатацию мотивов Дж. Р. Р. Толкиена. Однако симптоматично, что один из лучших советских фантастов, как будто готовясь к капитуляции научной фантастики перед жанром фэнтези (с предусмотрительностью, характерной для человека при власти), заблаговременно сделал этой экранизацией некий шаг навстречу наступавшей новой моде. Участь этого фильма – с точки зрения толкиенистов прорывного, с точки зрения классических научных фантастов капитулянтского – была весьма характерной для всех первопроходческих произведений: он сейчас практически забыт.

В постсоветское время, когда жанр научной фантастики значительно изменился – отчасти ввиду деградации слоя ИТР, которые были основными его читателями и зрителями, – вольнее почувствовал себя жанр фэнтези. Этому немало способствовало развитие техники компьютерных спецэффектов. Казалось бы, близка к осуществлению мечта Александра Птушко об экранизациях русских былин, карело-финского эпоса, кавказских легенд, уральских сказов… Не тут-то было! Новые авторы стремились лишь эксплуатировать фольклорные мотивы. Так, уже в 1993 г. АСК зарегистрировал сценарий Андрея Зенова и Александра Куликова «Кователь мечей», который авторы позиционировали как первую (на самом деле, как видите, не первую) попытку использовать русские мотивы в жанре фэнтези. Действие происходит «в долетописные времена». Молодой князь Славобор борется с повелителем Оборотной страны, Тёмным владыкой… Картина не была снята: сценарий появился в пору жесточайшего кризиса российского кино. Жанр фэнтези, к которому относятся и «Дозоры» Тимура Бекмамбетова (опять-таки экранизация – романов Сергея Лукьяненко), и «Волкодав» Николая Лебедева, и много других постсоветских картин, более или менее известных, развивался уже не с целью воспитания у зрителей интереса к истории своей страны.

Жанр фэнтези почти вытеснил с киноэкрана собственно сказку. Впрочем,