Красный нуар Голливуда. Часть I. Голливудский обком - Михаил Трофименков

Финансировал Лигу, потратив на нее до пятидесяти тысяч долларов, 59-летний мультимиллионер – банкир Отто Кан, бог инвестиций, мечтавший в юности стать музыкантом, выдающийся реорганизатор американской железнодорожной сети. Лоусону он напоминал Белого Кролика из «Алисы в Стране Чудес»: торопливый, проворный, настороженный. При первой встрече Кан не добивался от друзей ни «бизнес-плана», ни творческих планов, которые они вряд ли смогли б изложить. Он оценил общий дух их «банды», и этот дух ему понравился. Они звали его просто Императором. Голд восхищался юношеским задором и прогрессизмом Кана, а письма к нему подписывал: «Ваш классовый враг». Они действительно были плакатными классовыми врагами, но, кажется, любили друг друга.

Я придерживаюсь той позиции, что между художественными способностями и деятельностью человека и его политическими взглядами и усилиями пролегает резкая и отчетливая демаркационная линия. Голд – необычайно одаренный и интересный писатель. Я считаю его главным образом мечтателем, поэтом и идеалистом. Он очень беден. – Кан.

Голд действительно был очень беден и очень талантлив. Его «пролетарский» роман «Евреи без денег» (1930) – единственный бестселлер, вышедший из-под пера коммуниста.

Голд действительно был идеалистом и поэтом. Революционером его сделала дубинка копа, обрушившаяся на голову восемнадцатилетнего безработного, когда тот пытался защитить женщину, избитую при разгоне демонстрации в 1914-м. Голд был искренне благодарен тому копу.

В моем сознании революция была странной, пьянящей смесью, которую теперь мне трудно описать. Одна моя половина знала пролетарские реалии: ублюдство десятников, гнусность работы, убожество чтения – каждое утро – объявлений о вакансиях, дубинки копов. Другая половина находилась во власти невероятной мистической путаницы, чему я обязан книгам. Позвольте мне теперь признаться – я воспринимал Шелли, Блейка и Уолта Уитмена в полном смысле слова буквально. Они реально вели меня к революционному действию. Наш великий учитель Ленин все мне прояснил. ‹…› Революция – высшая поэзия рода человеческого. Но относиться к ней мистически означает воспринимать ее лишь как сон и никогда не суметь ее реализовать. Революционер никогда не должен забывать о волшебстве цели, к которой стремится, но он – предатель, путаник и источник опасной неразберихи, если даже на мгновение пренебрегает повседневной классовой борьбой, звеньями в цепи революции. ‹…› Мы должны быть столь же практичны, как наш враг, никогда не страдающий романтизмом, но расстреливающий и бросающий в тюрьмы романтиков и дилетантов. – «Почему я коммунист», 1932.

Первый программный текст Голда «К пролетарской литературе», написанный под впечатлением от советского и немецкого агитпропа, вышел в The Liberator в 1921-м. В 1932-м он интеллектуальный «комиссар» компартии, основатель (1926) и редактор яркого журнала New Masses. Злой критик Джордж Натан (прообраз критика Девитта в фильме «Все о Еве») в 1930-м предложил ввести в литературоведческий аппарат неологизм «майклголди» для обозначения агитпроповского литератора.

Слово Голда звучало, мягко говоря, категорично.

Гертруда Стайн?

[Ее книги] похожи на монотонное бормотание параноиков в частных палатах психиатрических лечебниц. ‹…› Литературный идиотизм Гертруды Стайн лишь отражает безумие всей капиталистической системы ценностей.

Марсель Пруст?

Мэтр-мастурбатор буржуазной литературы.

Торнтон Уайлдер?

Грезы о гомосексуальных фигурах в грациозных тогах, архаично перемещающихся между лилиями.

С другом Лоусоном он обходился сравнительно нежно:

Через все его пьесы бредет толпа призраков, переодетых мужчинами и женщинами, повторяя один и тот же монотонный вопрос: «Частью чего я являюсь в этом мире двух воюющих классов?» ‹…› Когда человек выработал принципиальное направление, когда он твердо знает, во что верит, он может, как советские дипломаты, идти на компромиссы, заботиться о выручке и тому подобное. В ином случае человек или писатель непрестанно предает принципы. Это именно то, что всегда делают Лоусон и либералы. Ему не на что опереться с эмоциональной или философской точки зрения. Он не очистил свой разум и сердце.

Под десятью впустую прошедшими для Гамлета годами Голд подразумевал десять лет его театральной практики. Голд обижался на Лоусона не столько за то, что тот изменил Бродвею с Голливудом, сколько за то, что он никак не мог изменить бесповоротно, выбрать между двумя «любовницами» – театром и кино.

* * *

Первую свою пьесу Лоусон увидел на сцене еще в 1913-м, но настоящим дебютом стал «Роджер Блумер» (1923), считающийся первым явлением американского экспрессионизма. Окончательно сделал его нищей, но звездой «Церковный гимн» (1925), «жестокая история забастовки на угольных шахтах Западной Виргинии».

По словам Лоусона, он и его товарищи, хотя и были осведомлены о театральной революции Пискатора и Мейерхольда, не знали ни Брехта, ни Маяковского. Но Лоусон безусловно был их «братом». На фундаменте ницшеанского символизма, общего для «потерянного поколения» ощущения, что с этим миром по-хорошему нельзя, и, как справедливо сказал бы Голд, «мелкобуржуазного бунтарства», он разыграл гротескную мистерию.

Ку-клукс-клановцы ослепляли шахтера Джима Динамита, одержимого стихийной ненавистью к тем, «кто присвоил дороги, дома и само небо». Из тюрьмы Джима пыталась выкупить, торгуя собой, мать-проститутка. Не выдержав ужаса миропорядка, Джим закалывал себя штыком, но верная Сэди рожала ребенка, который «навечно прикрепит красный флаг к вершине последней баррикады».

Синкопированное действие сопровождал хор, подхватывавший джазовые монологи-арии героев. Каждый из дробно, кинематографически смонтированных эпизодов (так монтировал прозу Дос) был выдержан в своем ключе: от античной трагедийности до бурлеска. И все это осенял неофициальный гимн Америки – God Bless America Ирвинга Берлина, – исполняемый с откровенной издевкой. Критики поминали Аристофана и Георга Кайзера.

Лига рабочей драмы дебютировала фарсом Лоусона о коррумпированном политике, чья жизнь неумолимо оборачивалась бредом, «Громкоговоритель» (1927) в конструктивистских декорациях Мордехая Горелика – сценографа всех левых постановок 1920-1930-х годов, – требовавших от актеров акробатической подготовки.

Наконец, в 1928-м на Бродвее мощно прозвучал «Интернационал»: «образное и бессвязное видение близящейся войны, которая начнется в Средней Азии и распространится по миру», «первая коммунистическая пьеса в американском театре».

«Интернационал» – это всепроникающая музыка. Она включает в себя множество оттенков. Особое ударение следует делать на ломающихся ритмах, на звуках машин и джазовых песнях. Хоровое исполнение должно строиться на сочетании джаз-банда с величавыми строфами и антистрофами в духе греческой трагедии.

В предыдущих пьесах Лоусона отразился опыт его фрейдистского самокопания, теперь к нему добавились следы увлечения Блаватской, встречи с Гурджиевым, богатого опыта посещения борделей. Действие, организованное как в авантюрном сериале типа «Опасных похождений Полин», переносилось из Кремля в Тибет, из офиса «короля нефти» в нью-йоркский публичный дом. Солдат Каревский вел за собой в Шамбалу ослика, ослик тащил пушку, выстрел которой разбудит спящих старых богов. Русская Алиса, бывшая проститутка, поджигала пламя американской революции: «Интернационал – это трактор, движущийся по бескрайним просторам. У него голодная утроба, и он убьет тебя». «О Революция, я не знал, что ты такое, быть может, не знаю и сейчас. Но я вижу твои глаза!» – восклицал завороженный ею молодой идеалист-миллионер.