История искусства после модернизма - Ханс Бельтинг

16 Естественно, монополией здесь обладала история европейского искусства, показанная в хронологическом порядке – по аналогии с тем, как обычно структурно описываются генеалогии и естественно-научные открытия.

ил. 16

Диаграмма, изображающая развитие европейского модерна. Суперобложка издания «Кубизм и абстрактное искусство: живопись, скульптура, сооружения» (Cubism and Abstract Art: Paintings, Sculpture, Constructions… / text by A. H. Barr, Jr.; catalog by D. C. Miller and E. M. Fantl. New York: Museum of modern art, 1936)

Тем временем мало того, что начала переписываться история американского искусства до 1945 года, – в качестве новой исторической темы заявило о себе искусство меньшинств, и особенно – женское искусство. Существование «неучтенной» части истории наводило на подозрение, что официальную историю искусства просто придумали, и это повлекло за собой требование ее ревизии. В Европе мультикультурное общество все еще находится в процессе развития, но уже и здесь феминизм претендует на вклад в историю искусства, в «картине» которой его представительницы хотят увидеть собственную идентичность. Повсюду, где открывают женское искусство, историю искусства спешно дополняют или переписывают, чтобы наконец придать этой теме достаточной весомости. Между тем в США к ревизии истории искусства подталкивают и региональные интересы: новыми темами художественных выставок становятся американский Запад и Северо-Запад, а местные художники обмениваются изобретениями региональных традиций. Как правило, спор об «истинной» истории искусства продолжается на выставках, где зрителям предлагается «открыть» для себя то, чего нет в написанной истории. Подобные выставки либо устраиваются отдельными группами общества, либо реагируют на поведение этих групп, а то и спекулируют на нем.

Даже та самая глобальная история искусства, представляющая все части света и культуры, как бы между делом выдвигает свои притязания, которые, сколь бы обоснованными они ни были, только способствуют распаду истории искусства старого образца. Мировая культура в том виде, как она представлена, например, ЮНЕСКО, требует унифицирующих рамок, где будет отведено свое место и для искусства. Но подходит ли для этого вариант истории искусства, который был разработан исключительно для Европы? Ведь мы имеем дело не с нейтральным и общим изложением фактов, применимым и для описания других культур, испытывающих нехватку в нарративах. Напротив, этот вариант истории формировала конкретная традиция мышления, которая ставила задачу припоминать культуру как локус идентичности. К нему принадлежал и исторический цикл в Европе, охватывающий период от античности до эпохи модерна, – в нем образовалось культурное пространство, где искусство снова и снова возвращалось назад к собственным моделям. С такой точки зрения Европа стала местом, где завершился особый исторический цикл, и в нем были сформированы создающие эту самую историю нарративы. Это вовсе не значит, что я полностью разделяю гегельянский взгляд на историю, ведь он в буквальном (гегелевском) смысле исключает из истории остальную часть мира. Я лишь хочу подчеркнуть, что история искусства как некий дискурс нуждается в структурных изменениях, которые позволят расширить ее рамки и до других культур, а не будут поддерживать модель, при которой одну часть мира просто экспортируют в другую, словно все так и было.

Борис Гройс вслед за французскими структуралистами говорит о «культурном архиве», который он отличает от «профанного пространства». Все инновации, согласно его тезису, возникают вне этого архива или в противоречии с представленными в нем ценностями. Но свое полное значение получают лишь тогда, когда их принимают в архив и тем самым интегрируют в «культурную память», гарантируемую обществом. Культурная критика же исходит от групп, испытывающих нехватку своей «культурной репрезентации в существующих архивах». Образ истории искусства, о котором говорю я, – это тот самый «культурный архив», где события в искусстве, расположенные в иерархии значимости, образуют элементы конструкции, по привычке называемой нами историей искусства.

Но рамки, в каких культура становится осмысленной памятью, не столь жестки и непреложны, как может показаться по этой схеме. Вместимость архива не может быть бесконечной, если не осуществлять коренных изменений фонда и не трансформировать значимость самого архива. Чем больше и скорее он поглощает все новое и новое, тем меньше может гарантировать иерархию, которую репрезентирует. Разумным противодействием была защита от нового, потому что она допускала лишь то новое, что по рангу соответствовало старой системе ценностей архива. Механизм непрестанного обновления еще не гарантирует континуальность культурной памяти. Кроме того, расширение архива по направлению к другим культурам мира тоже не может остаться без последствий. Ответную реакцию мы переживаем уже сегодня на уровне политики: старые сообщества распадаются на носителей узко понимаемых образов истории и этнических культур, с какими хотят себя идентифицировать отдельные группы или регионы.

Здесь мы подступаем к вопросам более широкого плана. В планетарной цивилизации западный проект технологической модернизации мира стал угрозой для культурного многообразия. Он буквально наталкивает на ложное представление, будто западный модернизм включает в себя все плоды мировой культуры – так некогда миссионеры хотели распространить по всему миру христианство. «Только Запад развивает риторику универсализма», не знающего «разницы между близким и далеким», потому что он «безусловен и абстрактен», – заявляет Ханс Магнус Энценсбергер[105] в своем замечательном эссе о всеобщих правах человека «Перспективы гражданской войны» (Aussichten auf den Bürgerkrieg). С западной точки зрения все конфликты кажутся «кризисами в продолжающемся процессе ассимиляции. Глобальная модернизация мыслится как линейный, безостановочный процесс». Так называемое мировое искусство, можем добавить мы, предлагает при этом фольклорную компенсацию, которая не может быть всерьез противопоставлена западной модели и которая представляет культуру третьего мира только в виде экзотического «заповедника».

Поэтому Константин фон Барлевен[106] в книге 1992 года «История культуры и современность Латинской Америки» (Kulturgeschichte und Modernität Lateinamerikas) указывает на ошибку в проекте глобальной модернизации: выказывается уважение нациям, но не их культурам. Этой ошибке способствует то обстоятельство, что модернизация всегда сопровождается импортом западных СМИ, которые не ограничиваются информацией о западном мире, но порождают мираж близости к Западу и его доступности (включая культуру). В принципе происходит новая колонизация, в терминах художественной сцены предполагающая лишь один выбор – или-или. При этом «этнические отступления» (раз уж они имеют определенные переделы) дозволяются в качестве удачного алиби.

Победное шествие масс-медиа по всему миру превращает любое культурное событие в медийное, словно бы появившееся ради медиа и внутри медиа. При этом отдельные культуры поставляют подлежащий запоминанию материал, который, сохраненный в цифровом архиве компьютера и распространенный в медиа по всему миру, оказывается общедоступным. Глобальная культура восхваляет собственное всемогущество, поскольку заменяет личную память вездесущей памятью технологий. Таким образом, глобальная культура – это собственно фантом, созданный масс-медиа, обещающими равную, независимую от происхождения и социального статуса, причастность к культуре. При этом свободное от языковых барьеров мировое искусство служит символом нового мирового единства, но занимается