История искусства после модернизма - Ханс Бельтинг

и владычество медиа были достигнуты без их вклада. Между тем мы загипнотизированы иллюзиями виртуального мира, в которых искусство имеет шанс выжить, только если будет менее искусственным, чем новые технологии, и станет для нас напоминанием о забытой реальности. Сегодня визуальная реклама сама стала товаром со своей квазинезависимой эстетикой: она продает сама себя. Известный пример – рыночный успех модельера Кельвина Кляйна. Как массовый продукт реклама ослепляет потребителя, скрывая от него свою истинную природу за мнимым эффектом товаров, которые хвалит. В этой стратегии мнимости она стала нежеланной соперницей искусства: она уже настолько беспрепятственно эстетизирует окружающую среду, что вытесняет искусство из некоторых публичных сфер. Последнему при такой смене ролей только и остается, что делать своей темой иллюзию, которую рекламная продукция упорно в себе отрицает. Массовая культура перестала быть предметом новой иконографии искусства, но стала его проблемой в такой мере и степени, что возникает вопрос, как эта трансформация может быть отражена в традиционной истории искусства.

Медиаисследования перехватили лидерство в описании технологических изобретений и коммерческих данных, хотя влияние последних все больше начинает осмысляться и в искусстве. C тех пор как массовая культура сменила литературно-философскую (с ее верой в тексты), она стала предметом изучения для гуманитарных наук. Интересно, в какой степени идея искусства связана с исторической культурой, ведь распад последней является угрозой и для искусства (похожим образом связаны литература и книга)? Иначе говоря, допустит ли массовая культура, чтобы у искусства еще оставалась собственная сфера? Это очередной камень преткновения на пути привычного для нас нарратива об истории искусства.

Правда, если мы заглянем в актуальные исследования, посвященные этой теме, то все окажется гораздо проще. В каталоге выставки «Высокое и низкое: Современное искусство и популярная культура» (High and Low: Modern Art and Popular Culture) – она состоялась в 1990 году в нью-йоркском Музее современного искусства – Кирк Варнедо[116] и Адам Гопник[117], обернувшись назад в XIX век, рассмотрели эту тему и расщепили ее на жанры, создав тем самым эффект дежавю. Они определили иконографию повседневности, включив в нее и масс-медиа, проходившие красной нитью сквозь модернистское искусство, что оживило и актуализировало последнее. Все, что имеет долгую историю, хорошо встраивается в захватывающий нарратив, и эта выставка подарила зрителям уверенность, что искусство не утратило своего духа, а, наоборот, нашло силы для нового сопротивления. Этот проект учит нас тому, как легко история искусства может быть «перефразирована» – для этого достаточно верить в искусство. Модернистское искусство в свете этой выставки выглядело ветераном, выжившим в долгих боях с низкой культурой (low culture, массовой культурой). Но если и вправду проследить эту тему до самого XIX века, низкая культура в то время имела ту же природу, что и сейчас, ведь в парижском мегаполисе была именно буржуазная культура, породившая не только искусство салонов, но и «Журнальчик для смеха» (Petit journal pour rire), в литографиях которого можно опознать предшественниц комиксов.

Понятие массовой культуры тем не менее связано именно с послевоенным периодом и американским контекстом. Уже в 1939 году в своем воинственном тексте Клемент Гринберг противопоставил китч и массовую культуру авангарду. Китч зависит от диагнозов культуры, которую непроизвольно пародирует. Само понятия китча предполагает возможность безопасной позиции в культуре, а также веру в то, что существует такое искусство, которое следует отличать от всего прочего. Но что, если искусство заигрывает с китчем, и этим (через заднюю дверь) вводит его в историю искусства? Тогда прежние разграничения и отраженные в них ценности рассыпаются. Гринберг определил китч как то, что имитирует искусство, не будучи искусством. Однако сегодня более правдоподобной кажется противоположная ситуация, когда искусство по всем признакам имитирует китч, чтобы развеять (или преодолеть) его: дерзкий маневр, который, конечно же, портит жизнь арт-критику.

Но проблема китча состоит не только в том, что низкое искусство оказывает влияние на высокое. Любое искусство, не брезговавшее иметь дело с массовой культурой, подрывало идею культуры как таковую – и будучи тесно связанным с последней, войной с ней причиняло вред самому себе. Но боевой импульс, характерный для искусства 1950-х, уже себя исчерпал. Регулярность повторений сбивала фокус, и даже элитная культура, которая изначально была мишенью для подобных атак, ушла в тень, а о ее сегодняшнем состоянии можно только догадываться. Лишь нарративная история искусства (равно как художественный рынок и музей) осталась в седле, потому что она просто продолжила рассказывать, пока было что рассказать. Благодаря этому и не изжил себя навык культурного письма, сколь бы сомнительно ни выглядел описываемый предмет культуры.

Но художники, верившие в искусство, куда больше были потрясены такой сменой ракурсов, чем те, кто пишет его историю. Так, отдельные неоабстракционисты, перенявшие манеру абстракционистов, выделили дополнительное пространство для собственной отстраняющей рефлексии – своеобразного комментария, который был для них формой приятия нового положения дел. Другие в одном произведении противопоставляли абстракцию и личную повседневность, чтобы придать весомости и тому и другому и одновременно поставить под вопрос разом и банальные, и эстетические формы. Когда художники позволяют себе личные высказывания, каждый мазок их кисти становится прикладной теорией: наглядные примеры – Зигмар Польке и Герхард Рихтер.

У искусства, еще отстаивающего сегодня свое культурное содержание, как правило, есть два возможных пути: дистанцироваться от окружающего мира, представляющего собой лишь преходящую современность, и погрузиться в собственные мифы, либо трансформировать банальные символы массовой культуры в мотивы для протеста или сублимации. В своем обычном проявлении искусство утверждается только за счет перманентного сомнения в себе и на границе своего прежнего бытия. При этом в процессе оно вынуждено постоянно идти на новый риск, чтобы иметь возможность оставаться собой. Смена ролей – это тактика, позволяющая продолжать игру, а периодические обращения к собственной истории обеспечивают ему значимость, какой у него нет в настоящем. Как правило, подобные рассуждения заканчиваются вопросом: выживет ли искусство, находясь на дистанции от высокой культуры, и выживет ли она без искусства в обычном его понимании. Искусство приобретает или теряет что-либо во имя исторической культуры, обретшей в буржуазную эпоху облик, по которому мы ее узнаем до сих пор.

Искусство всегда было связано с представлением об акте творчества, который отождествлялся с произведением, и поэтому история искусства представляла собой последовательность индивидуальных изобретений. Ранний модернизм только усилил этос творческого акта, сделав ставку на непосредственность чистой формы и апеллируя к видению, выявляющему сущность природы, – подобное видение с художником обязан был разделить и зритель. Недаром Пауль Клее и его единомышленники свято верили в союз искусства и природы. Даже художественные коллективы того времени, приверженцы анонимного «стиля», не затрагивали тему идеалов художественного творчества.

Но