Стрит-фотография: открытие плоскости - Антон Константинович Вершовский

строить изображение, например, на предполагаемой ассоциации формы круга с понятием «добро» было бы довольно рискованно, – поскольку визуальное взаимодействие данной формы с формами других элементов изображения, и (даже при их отсутствии) с полем кадра, способно полностью изменить ее восприятие. И если круг у кого-то и ассоциируется с понятием «счастье», изображение нескольких кругов вряд ли будет читаться, как «много счастья»: его восприятие в первую очередь будет определяться расположением элементов, то есть структурой фотографии.

Иногда прочтению фотографии помогает подпись, или название. Действительно, как мы уже говорили, для правильной интерпретации нам, как правило, нужно знать контекст – страну, время действия, в каких-то ситуациях – действующих лиц; подпись способна дать нам минимальную информацию. С другой стороны, очевидно, что чем меньше фотография нуждается в подпорке в виде подписи – тем сильнее ее воздействие.

В художественной фотографии, как и в искусстве вообще, распространен прием замены: изображенные предметы выступают не в их прямом значении, а служат символами других (как правило, более общих, глобальных) вещей, или целых понятий; такая замена называется тропом.

Троп (греч. tropos – оборот) – перенесение признаков одного предмета на другой. В основе тропа лежит сопоставление предметов и явлений. Основные виды тропов:

метафора – фигура речи, использующая название объекта одного класса для описания объекта другого класса, в том числе, чтобы кратко выразить объемное значение описываемого объекта (пример – «мед поэзии» из скандинавских саг);

метонимия – словосочетание, в котором одно слово замещается другим, обозначающим предмет (явление), находящийся в той или иной связи с предметом, который обозначается замещаемым словом. Замещающее слово при этом употребляется в переносном значении (пример – «чайник кипит»; на самом деле кипит вода в чайнике);

синекдоха – частный случай метонимии: троп, состоящий в назывании целого через его часть или наоборот (пример – «очаг» в значении «дом»)

Именно на использовании тропа основана фотография «Валенсия»: при ее разборе мы полагали, что сюжет фотографии – не взаимоотношения двух изображенных на снимке людей, но отношения, в которые вступают гораздо более глобальные сущности – например, народ и власть. Применение тропов в художественной фотографии естественно – во первых, именно благодаря форме – поэтической или прозаической – произведение становится художественным; во-вторых, для художественной фотографии, как и для поэзии, характерно стремление к обобщению, желание рассказывать не просто о конкретных случаях, но об общечеловеческих проблемах и отношениях.

Фотография может использовать тропы, похожие на те, что используются в поэзии – так, в стихотворении понятие «финансовая мощь» может передаваться словом «злато», а понятие «военная сила» – словом «булат»: знаками, передающими эти понятия на фотографии, могут стать изображения, например, смокинга и мундира; или сигары и погона… количество вариантов огромно. Кроме того, фотография может говорить об объектах с помощью визуально близких им форм (в поэзии такому приему соответствовала бы подмена одних слов другими, близкими им по звучанию). Пример такого визуального тропа – это игры контуров, контрформ, и теней, обретающих очертания знакомых предметов, или вызывающих ассоциации с загадочными силами и явлениями (Илл. 59).

Илл. 59. Рене Бурри, Форт Ротас, Пакистан.

Осознанно используемой составляющей фотографического языка визуальные рифмы и тропы стали только в прошлом веке, – когда фотографы начали активно искать их в окружающем мире, а зритель научился видеть их в фотографиях. У. Эко [22] иллюстрирует процесс эволюции языка примером, в котором заодно поясняются значения основных терминов: благодаря общепринятому коду языка некое означаемое понятие (вполне конкретная домашняя птица с громким немузыкальным голосом) связывается с означающим – а именно, словом «петух»; в какой-то момент у слова «петух» в устойчивом выражении «дать петуха» появляется дополнительное значение (коннотация), – «сфальшивить при пении». А впоследствии сложившаяся метафора «дать петуха» может быть использована в новом значении – «сфальшивить в своих высказываниях». Это значение будет вторичной коннотацией. Поначалу оно связано со своим означаемым не общепонятным кодом, а лексикодом, т.е., кодом, который присущ не всем, а только какой-то части носителей языка; пока метафора нова, адресат сообщения должен сам расшифровывать ее в соответствии с контекстом, если же эта новая метафора окажется удачной, то она постепенно станет языковой нормой.

Илл. 60. Йозеф Куделка, «Вторжение», Прага, 1968.

В полном соответствии с этой моделью, формирование художественного языка требует участия всех, кто этим языком пользуется. Фотографы вводят в оборот новые символы, которые могут восприниматься зрителем только в том случае, если он подготовлен к их восприятию. Будучи же восприняты и воспроизведены другими фотографами, они постепенно становятся штампом, и авторам приходится искать новые, еще незаезженные метафоры – которые зачастую строятся на основе переосмысления привычных старых, и придания им нового значения. Так развивается язык фотографии.

Пример такой эволюции метафоры в изобразительном языке – снимок Йозефа Куделки из альбома «Вторжение» (Илл. 60). Наручные часы на этом снимке – символ остановленного момента, фиксации мгновения, когда необратимо изменился мир вокруг фотографа.

Илл. 61. Мартин Парр, «Проблема в том, что мы слишком стремимся следовать моде», 1991.

Эта метафора быстро и прочно вошла в изобразительный язык фотографии, была растиражирована в десятках снимков, и вскоре стала штампом, повторение которого может служить свидетельством дурного вкуса и отсутствия воображения у фотографа. Но вполне возможно использование наручных часов как детали в кадре, отсылающей к знаменитой фотографии Куделки и, тем самым, намекающей на значительность происходящего. Возможен и другой вариант – ироническое переосмысление «штампа» с часами, нарочитое применение его там, где ровно ничего значительного не происходит – как это сделано на снимке коллеги Йозефа Куделки по агентству «Магнум» Мартина Парра (Илл. 61).

Таким же образом эволюционируют и принятые в рамках определенного фотографического сообщества, направления или жанра правила построения кадра (которые также являются лексикодом по отношению к общепринятому коду фотографического языка): удачная новаторская ломка или модификация устоявшихся шаблонов может привести к созданию новых правил, которые со временем также станут шаблонами и будут, в свою очередь, отброшены или модифицированы на новом этапе развития.

Можно сказать, что в функциональном аспекте совокупность правил, основанных на закономерностях зрительного восприятия, в фотографическом языке играет ту же роль, что совокупность правил грамматики в языках человеческой речи. Наверное, многие читатели помнят фразу «Глокая куздра штеко будланула бокра и кудрячит бокрёнка», придуманную в 1930-е годы Л. В. Щербой для демонстрации того, насколько осмысленной может быть подчиняющаяся правилам морфологии и грамматики фраза, даже