Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке - Ляля Кандаурова

работал в 23-летнем возрасте. Три из четырёх частей заимствуют материал из разных её разделов, но использован он вне всякой догматической логики: к примеру, музыка раздела Agnus Dei[223] лежит в основе первой – наиболее драматичной – части мотета. Она цитирует Книгу Иова: тот самый пассаж, где герой в отчаянии спрашивает, зачем жить тому, чей путь «тёмен». Вторая часть написана на слова другого героя Ветхого Завета, пророка Иеремии. Вместо ответа на вопрос Иова в ней как будто звучит голос смирения и веры: «Вознесём сердце наше и руки к Богу». В третьей части Брамс обращается к Посланию апостола Иакова – пассажу, где упоминается Иов: «Кто сохранил стойкость, того мы считаем блаженным! Вы слышали, как терпелив был Иов, и знаете, какой конец пути дал ему Господь – Он многомилостив и сострадателен»{118}. Наконец, последняя, четвёртая часть основана на словах и мелодии, которые принадлежат основателю протестантизма Мартину Лютеру.

Юношеская попытка писать мессу была связана с «контрапунктической перепиской», которую Брамс вёл во второй половине 1850-х с близким другом, скрипачом Йозефом Йоахимом[224]. Она состояла в обмене упражнениями в контрапункте – старинном, благородном искусстве многоголосного музыкального письма – и завязалась в 1856 г. Тогда 22-летний Брамс жил в Дюссельдорфе в доме четы Шуман: немецкого композитора Роберта Шумана[225] и его жены, гениальной пианистки Клары. Впервые – почти подростком – он оказался в орбите этой семьи тремя годами ранее. Интеллектуальный и духовный климат в ней был исключительным: главное место в разговорах, письмах, досуге и повседневности Шуманов занимала музыка, которая звучала и обсуждалась непрерывно, причём не только вновь созданная, но – что важно в контексте этой главы – и музыка «старых мастеров»: Баха, Скарлатти, Моцарта, Бетховена, Шуберта и других. Сейчас интерес к «классической музыке» и само понятие «классики» кажутся нам самоочевидными: соотношение живых композиторов к мёртвым в репертуаре почти любого музыканта в пользу вторых. В середине XIX в., когда молодой Брамс стал учеником и последователем Шумана, всё было наоборот: репертуарному стандарту «золотой классики» только предстояло сложиться, а колоссальным фигурам музыки прошлого – быть воздвигнутыми на пьедестал. Не в последнюю очередь произошло это благодаря деятельности Шумана как музыкального администратора и публициста: он писал о «старой» музыке и способствовал её изданию и распространению. Исполнительская деятельность Клары тоже сыграла свою роль – её программы были гораздо больше, чем у других пианистов того времени, похожи на те, что мы привыкли видеть на афишах сегодня. Кроме музыки Шуманы интересовались литературой, и сам быт этой семьи был окрашен творчески. К примеру, они вели совместный дневник, где, помимо отметок и записей на любовные или житейские темы, огромная роль была отведена их мыслям об искусстве. На того, кто пренебрегал ведением дневника, налагался небольшой штраф; денежный фонд, образовывавшийся в результате, направлялся на покупку в семью новых книг. Молодой Брамс был так очарован и вдохновлён обычаями Шуманов, что отчасти копировал их: договорившись по очереди отправлять друг другу музыкальные упражнения в контрапункте и рецензировать их, он и Йоахим также условились о штрафе, который назначался за пропуск очереди.

«Контрапунктическая переписка» берёт начало в феврале 1856 г. К тому времени Шуман уже около полутора лет находился в психиатрической лечебнице. Имевший предрасположенность к душевному расстройству и смертельно боявшийся его всю жизнь, в 1854 г. во время нервного припадка он попытался утопиться, а затем состояние его ухудшилось настолько, что он был изолирован от жены и детей. В февральском письме Йоахиму Брамс звучит внезапно как счастливый семьянин: «Напоминаю тебе, что завтра утром дети [Шуманов] проезжают через Ганновер. Мы здесь снабдим их хлебом, маслом и апельсинами, с тебя – кофе. Напоминаю также о том, что мы так часто обсуждали: ‹…› отправлять друг другу упражнения в контрапункте»{119}. Эта игра в семейную жизнь никогда не стала реальностью: уже в апреле врачи объявили, что Шуман обречён, и, когда Брамс навестил его в лечебнице, среди лепета и бессвязных звуков, издаваемых им, он различил имена детей и несколько знакомых названий городов; в конце июля его учителя не стало. Брамс сосредоточился на сочинительстве и бежал из дома Шуманов, а его неопределённые отношения с Кларой, этически ещё более невозможные после смерти Шумана, чем до неё, стали одной из самых загадочных и недосказанных любовных историй XIX в.

Интерес Брамса к контрапункту продолжился. Переписка (совсем не такая регулярная, как виделось друзьям вначале) длилась до 1861 г., периодически возобновляясь. В рамках этого интереса и появилась юношеская месса, материал которой позже вошёл в мотет: возвышенная и строгая, с немного преувеличенным усердием, но изрядным мастерством следующая правилам старинного многоголосия, по стилю она напоминала итальянскую музыку Позднего Ренессанса и работы эталонного полифониста XVI столетия, Джованни да Палестрины[226]. Брамс отличался желанием не оставить биографу ничего лишнего после своей смерти, и мессу постигла та же судьба, что сотни писем, черновиков и набросков: она была уничтожена. Тем не менее её удалось восстановить, поскольку сохранились голоса[227], изготовленные приятелем Брамса для предполагаемого исполнения. Настоящую жизнь, однако, музыка мессы получила, войдя в мотет, который был исполнен в декабре 1878 г. в Вене. Успех был грандиозным, несмотря на исключительно мрачный характер музыки.

За тремя частями мотета, основанными на материале юношеской мессы, следует четвёртая: краткий, чрезвычайно важный финал. Он представляет собой хоральную гармонизацию гимна, написанного Мартином Лютером в XVI в. Гармонизацией называют полифоническую версию одноголосной мелодии, которая получается путём дописывания голосов[228]. Протестантские гимны, лаконичные и простые в сравнении с современной им замысловатой католической полифонией, представляли собой духовные песни, первоначально предназначенные для общинного пения в церкви. Они были одноголосными, с обязательными остановками в конце каждой фразы, чтобы молящимся было удобно взять дыхание. Живя в лютеранской культуре столетиями, эти известные каждому немцу мелодии могли получать разную гармонизацию: свои версии этого гимна, в частности, делали предшественники Брамса – мастер раннего немецкого барокко Генрих Шютц и Иоганн Себастьян Бах.

Слова гимна – «С миром и радостью иду я туда, ради Бога; в моём сердце спокойно и тихо. Как Бог и предвещал, смерть будет для меня отдыхом»[229] – немецкая вариация на латинское Nunc dimittis, текст, в православии известный как песнь Симеона Богоприимца («Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыка»). Эти слова, согласно Евангелию от Луки, произнёс в Иерусалимском храме св. Симеон, старец, некогда один из переводчиков Писания на греческий. Работая над текстом Книги пророка Исаии, Симеон счёл ошибкой слова о том, что «девушка понесёт во чреве и сына родит»{120}. Ангел, однако, удержал руку переводчика от исправления, пообещав Симеону, что он проживёт до тех пор, пока не станет свидетелем предсказанного. Значительно позже, когда Симеон увидел в храме маленького Иисуса, старцу было уже 360 лет; утомлённый долгим пребыванием на земле, взглянув на Младенца, он обратил к Богу слова благодарности, прощаясь с жизнью. Текст лютеровского гимна содержит ту же идею: смиренного, светлого прощания и смерти как отдохновения. Закономерно, что часто он исполнялся на погребальных службах.

Четырёхголосная гармонизация Брамсом старинной мелодии мгновенно вызывает ассоциации с музыкой Баха. Они кажутся ещё более логичными, если знать, что тетрадь из двух мотетов, в которую входит «На что дан страдальцу свет?», посвящена Филиппу Шпитте: немецкому филологу и музыковеду, автору биографии Баха, вышедшей примерно в те же годы, что и мотет. Старинный жанр, компилирование библейских текстов в духе барочной кантаты, использование гимна XVI в. и даже выбор историка в качестве адресата посвящения – всё это указывает на то, что Брамс мысленно располагал свой мотет в длинном ряду духовных работ, созданных немецкими авторами до него, т. е. стремился одновременно отрефлексировать традицию и обозначить в ней своё место.

Мотет появился в эпоху позднего Средневековья. Жанр не был связан со строгими обстоятельствами исполнения и потому долго оставался расплывчатым: мотет мог быть духовным и светским, включать инструментальную игру или нет, опираться на текст целиком либо на компиляцию. Неизменным оставалось наличие многоголосного пения