Осенило – написал - Юлия Идлис

…Любой сценарист скажет, что из всех в этой комнате делом были заняты как раз те двое. Проблема в том, что сценаристов обычно спрашивают в последнюю очередь.

Сейчас я расскажу вам правду. Готовы? Вот она.

На самом деле работа сценариста состоит вовсе не в том, что пишут в книжках и говорят в мастер-классах по сценарному мастерству. Она состоит в том, чтобы получать (и вносить) правки.

Сценарист – это человек, который получает правки всегда. До начала проекта, во время работы над проектом, после выхода проекта на экраны. От юристов, заказчиков, режиссеров, актеров, художников по костюмам, осветителей, консультантов. От собственной бабушки, которая краем уха слышала телефонный разговор сценариста с продюсером. От таксиста, который полгода назад посмотрел фильм сценариста и с тех пор имеет мнение.

Но из всех людей, которые дают сценаристу правки, самым важным и совершенно необходимым является один: редактор.

Один из лучших редакторов, с которыми я когда-либо работала, как-то сказал: «У меня нет амбиций стать сценаристом, потому что я не могу ничего сочинить. Это касается всего, даже вранья». В этом и есть главная разница между сценаристом и редактором. Сценарист отлично умеет врать (главным образом – себе). А редактор (если он хороший) – не умеет.

Формально работа редактора заключается в том, чтобы прочитать, осмыслить и оценить историю, придуманную сценаристом, увидеть в ней структурные недоработки, сюжетные дыры и провисания – и сообщить об этом сценаристу. Возникает вопрос: что же, сценарист не в состоянии сам перечитать написанное и увидеть там все то же самое?

Конечно, в состоянии. Более того, отправляя заказчику и редактору текст, сценарист уже и сам знает, где и какие в нем есть структурные недоработки, сюжетные дыры и провисания. Он просто не хочет в этом признаваться – главным образом, себе. Потому что это больно и неприятно – быть сценаристом, который написал историю, полную сюжетных дыр и структурных недоработок.

Этому знанию о себе сценарист сопротивляется как может, выдумывая отмазки, каких не слыхал даже его психотерапевт (а уж он-то за годы работы со сценаристом слыхал самое разное). Например – что «я художник и так вижу». Или – что «не надо недооценивать зрителя, умному человеку тут все понятно». Или – что «это просто нужно хорошо снять». Или – мое любимое – «Конечно, это трогательная сцена. Я сам обрыдался, пока писал!».

Чтобы пробиться сквозь все эти психологические защиты к возможности все-таки сесть и доработать свой текст, сценаристу нужен сильный спарринг-партнер – редактор. Хороший редактор всегда прикапывается к тем же местам в тексте, к которым прикопался бы и сам сценарист, если бы мог быть до конца с собою честен. Просто он не может – потому что иначе, как честный человек, будет вынужден самого себя пристрелить. А редактор – может, потому что… Скажем так: хорошо, что редакторам не дают в руки огнестрельного оружия. Иначе сценаристов в мире было бы гораздо, гораздо меньше.

При этом, в отличие от заказчика, хороший редактор – это человек, который умеет писать. Поэтому к тексту сценариста он прикапывается письменно. А над любой мыслью, которую надо записать, человеку свойственно думать – в отличие от мысли, которую сообщают устно и которая обдумыванию не подлежит.

Это нехитрое правило человеческого общения превращает любую письменную редакторскую правку в структурированный и взвешенный анализ текста, а любую устную – в «Что-то это как-то… мнэээ».

Более того, будучи записанной, редакторская правка к тексту обычно из «ЧТО ЭТО ЗА ХУЙНЯ?!!!!» превращается в «Сценарий неплох, но есть места, которые желательно доработать». Просто потому, что в письменном тексте, в отличие от устного, всегда видно, где и как собеседнику нахамили, и возникает желание написать все то же самое, только вежливо.

Это, кстати, касается и ответов на редакторские правки: их тоже лучше давать в письменном виде. Тогда есть шанс написать не «ЧТО ТЫ ПОНИМАЕШЬ, ТУПОЙ УБЛЮДОК?!!!!», а «Действительно, вот тут можно докрутить». И пока формулируешь все это вежливо, даже невзначай придумать, как именно докрутить. И даже – сесть и докрутить. После чего приписать к своей и без того вежливой формулировке «спасибо» – и сорвать мысленные аплодисменты редактора…

…Ведь никакой сюжетный поворот не способен удивить редактора больше, чем сценарист, который не только вносит присланные правки, но и благодарит за них.

В жизни каждого сценариста наступает момент, когда он вдруг понимает, что всех историй, которые придумал, написать не сможет, даже если будет непрерывно работать всю оставшуюся жизнь.

Это не первый момент, когда сценарист задумывается о медленной мучительной смерти. Но первый – когда он задумывается о том, как выбирать проекты для работы. А выбирать приходится, потому что живой человек просто не может держать в голове все придуманные драмы одновременно – и еще и жить при этом свою.

Заказчики любят рассказывать про авторов, которые работают над десятью проектами одновременно, «чтобы переключаться». Мол, от работы над одной историей они устают, а от работы над десятью историями (в те же сроки и за те же деньги, так и хочет добавить иной заказчик, но стесняется) – отдыхают.

Опытные сценаристы тоже часто рассказывают мне про таких авторов – но в основном в контексте «N умоляет помочь с одной из историй, над которыми работает, потому что она что-то никак не складывается».

Живых авторов, которые успешно работают над десятью проектами сразу, и все десять при этом – качественные и интересные, я лично не знаю.

И вроде ведь все, включая этих самых мифических авторов с десятью проектами, понимают, что лучше – эффективнее – работать над одним. Тогда все твоё рабочее время и внимание отдано одной истории, и есть шанс, что ты сможешь продумать ее достаточно глубоко, чтобы не пришлось в пятую серию вписывать внезапно ожившего брата-близнеца главного героя, который по удивительному совпадению расследует убийство, совершенное их третьим братом, которого много лет назад украли из роддома.

Такие братья-близнецы плодятся как грибы как раз тогда, когда у сценариста не хватает мозга и времени, чтобы придумать хотя бы второе сюжетное решение, не говоря уже о менее очевидном десятом. Представьте, что авторы «Игры престолов» параллельно пишут парочку полицейских процедуралов, медицинскую драму и ситком. Как вы думаете, сколько близнецов в таком случае родилось бы в семье Ланнистеров? Уж точно больше тех, что по заветам сценарных гуру двигают историю к развязке.

Но горькая правда российской сценаристики в том, что работать над одним проектом у нас нет никакой возможности. Прежде всего – финансовой.

Представьте: вы заключаете договор на написание сценария. Вам переводят аванс, вы живете на этот аванс три месяца и пишете поэпизодник, – а его не принимают (и, соответственно, не оплачивают). Или – принимают, но у заказчика за три месяца кончились деньги. Или – поэпизодник принимают, деньги есть, но канал передумал запускать ваш проект, и вы снова бегаете по рынку в поисках работы. (Пройдёт еще три-четыре месяца, прежде чем вы найдёте следующего заказчика, канал, проект – и начнёте договариваться с ними об авансе. Это в лучшем случае.)