2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica - Виктор Васильевич Бычков

Что дает (или к чему ведет) этот принцип соотнесенности форм? Ясно, что он является прямым следствием канонического мышления и направлен на его укрепление или хотя бы сохранение. Многообразие форм видимого мира, начавшее (отчасти с помощью западноевропейских произведений искусства) проникать со второй половины XVI в. в древнерусскую культовую живопись, средневековое каноническое мышление стремится унифицировать, т. е. свести к некоторому набору традиционно установившихся и канонизированных иконописных форм. Допуская новые элементы и формы в систему изобразительно-выразительных средств культовой живописи, каноническое мышление стремится увидеть в них лишь модификации традиционных канонизированных единиц.

Характерно, например, описание изображений юношей в малоизвестной на Руси композиции «семь отроков». Подлинник лаконично сообщает, что первый из них видом «аки Дмитрей Селуньский...» и т. п.[668] Иконографию Дмитрия Солунского или св. Георгия знал на Руси не только каждый живописец, но и всякий верующий, так как их изображения встречались в росписях и иконах любого храма. В крайнем случае он мог ее уточнить по тому же лицевому иконописному Подлиннику. Таким образом, новая (или малоизвестная) композиция составлялась из известных (визуально) образов и входила в поле традиционного канонического мышления. И даже неизвестные зрителю сюжеты или персонажи на уровне визуального восприятия (внесознательного, ассоциативного) оказывались в чем-то знакомыми, близкими, как будто когда-то виденными, но забытыми. Тем самым достигалось полное единство всего художественного универсума, его удивительная целостность, вневременная и внепространственная обособленность, самодостаточность и стабильность. И это — во многих иконах и росписях XVII в., когда внеканонические элементы постоянно стремились проникнуть в живопись. Проходя, однако, творческое преобразование в системе канонического художественного мышления, в частности путем соотнесения с каноническими элементами и выявлении в каждом из них пластической канонизированной основы (бороды Власия, волос Авраама, общего облика Дмитрия и т. п.) и новые элементы занимали свое место в мире канонизированных образов, не разрушая, но дополняя его. Иконописный Подлинник играл важнейшую роль в этом процессе включения в систему канонического мышления внеканонических элементов.

Здесь следует развеять одно досточно устойчивое в наше время заблуждение, заключающееся в том, что средневековый канон и иконописный Подлинник, в частности, якобы ограничивали, сковывали творческие возможности средневековых художников. Так полагать может только человек, совершенно незнакомый со средневековой эстетикой и искусством того времени и не обладающий к тому же чувством цвета и формы. Канон не сковывал, но дисциплинировал творческую энергию художника и направлял ее в русло духовной культуры своего времени, в пределах которого ему предоставлялись практически неограниченные творческие возможности, притом прежде всего в художественной сфере, т. е. в области цветопластического выражения. И это убедительно закреплено в Подлиннике, как некоем словесном подспорье канона.

Как, к примеру, скажем понимать указания «брада короче Василия» или «скудние Афонасьевы»? Точные пропорции и формы бород даже самих Василия и Афанасия строго нигде не были зафиксированы, хотя их иконография была досточно хорошо известна. Бороды у всех изображений Василия чем-то отличаются друг от друга, хотя и в пределах одного (или нескольких — для разных школ, регионов) иконографического стереотипа. Уже здесь художник имел достаточную свободу в нюансах формы (а именно на них-то в конечном счете и основывается художественная значимость образа). А что означает «короче» или «скудние»? Ограничение лишь по одной изобразительной координате (которых в живописи, в отличие от математики, бесчисленное множество). Это ограничение лишь вводит данный пластический элемент в поле действия древнерусского иконописного канона, но практически не ограничивает возможности художника по его конкретной живописной реализации. Это же касается и всех остальных указаний Подлинника. Они носят некий самый общий характер, фиксируют, если так можно выразиться, макроуровень композиции, который определяет ее место во всей системе канонических образов живописного универсума Древней Руси, и полностью оставляют на усмотрение художника микроуровень — создание конкретного художественного образа в единстве всего множества неповторимых элементов цвета и формы.

Из чего, например, складывается макрообраз воина, закрепленный в Подлиннике? Из описания его естественного состояния: возраста (млад, средовек, стар), «образа» (прекрасен, благообразен, взором умилен и т. п.), «подобия» (рус, светлорус, сед), описания бороды и волос; к этому добавляется в общем случае описание одежд (их цвета), вооружения, некоторых украшений. На первый взгляд обилие этих характеристик вроде бы не оставляет никаких возможностей художнику для творчества. Все до мелочей учтено и предписано. Однако если мы всмотримся в содержание этих предписаний, то увидим, что они только приглашают художника к настоящему творчеству. Фактически никак не ограничивая ни его художественного дарования, ни (даже!) его творческой фантазии — на микроуровне художественного выражения в первую очередь. Действительно такие указания, как млад или стар, благообразен или прекрасен, рус или сед, предоставляют настоящему мастеру достаточный простор для творчества, что мы и наблюдаем в лучших и отнюдь не единичных образцах древнерусской живописи.

Для более наглядного подтверждения этой мысли приведу образцы наиболее подробных описаний из Подлинника редакции XVII в.

Симеон-столпник: «Возрастом стар, подобием сед, брада аки Николя Чудотворца; на главе схима, из-под схимы кудерцы знать; риза преподобническая санкиръ; стоит на столбе, видети его по пояс; правою рукою благославляет, а в левой свиток. В свитке написано: «Терпите, братие, скорби и беды, да вечныя муки избудите». Половина столба киноварь съ белилом» (31).

Никита-воин: «Возрастом млад, подобием рус, власы русы, изъжелта, не вельми густы, брада аки Спасова; во бронях, вооружен, доспех пернат; риза верх приволока червчата, киноварь, исподь дичь, или лазорь задымчата, накинута на оба плеча; въ правой руке копие, въ левой мечъ в ножнах; рукава ногавицы багрец, пробелен лазорью; сапоги желтыя» (43).

Иконописный Подлинник выступал в XVI-XVII в. не столько средством регламентации (хотя и им тоже) живописной деятельности, сколько пособием для живописцев. Художественное мышление даже в рамках канона получает в этот период существенное развитие: усложняется иконография, обогащается палитра. В XVII в. вообще возрастает интерес к многоцветью в русской культуре. Об этом косвенно свидетельствуют и письменные источники. Если до начала XVII в. в русской книжности встречается не более двадцати пяти — двадцати терминов для обозначения цветов, то в XVII в. их число приближается к ста[669]. Этот процесс находит отражение и в текстах Подлинника. Цвет занимает в них далеко не последнее место. Авторы Подлинника стремятся как можно точнее сориентировать в этом плане художника. Вот, например, фрагмент из описания образа пророка Захарии: «На главе его шапка червлена, заломы белы; ризы верхния киноварь, средния празелень съ белилом, а по ней плащи златые въ двунадесяти местах; средняя вторая риза лазорь, нижняя риза бакан светлой» (35). В иконографии Захарии многокрасочная цветовая палитра выдвинута на первое место. И таких статей немало в Подлиннике поздних редакций. Они свидетельствуют об особом,