2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica - Виктор Васильевич Бычков

При этом «православным християном» предписывается «вместо сих бесования в такия святыя и честныя праздники приходити ко святым Божиим церквам и упражнятися на молитву, и божественными песньми ублажатися», и участвовать в соборном ликовании и чествовании Бога (92, 261). Таким образом, «Стоглав» ясно показывает, что русскому народному сознанию и в XVI в. древние формы выражения ритуальной духовности представлялись не менее значимыми и органичными, чем формы православного культа, и на практике они объединялись в самых причудливых сочетаниях вопреки всем усилиям высшего духовенства и государственной власти. Об этом же, кстати, ярко свидетельствует и «Чин свадебный», сочетавший языческие и христианские ритуальные элементы в единой системе многодневного празднества.

Единственный путь борьбы с языческими предрассудками «Стоглав» видит в повышении уровня образованности (в средневековом смысле этого слова) русского народа. Собор констатирует недостаточный уровень грамотности даже среди духовенства, писцов и книжников, в результате чего на Руси бытует множество «неисправных переводов» и книг с ошибками, а по ним учат детей, их читают народу в храмах. В пятом царском вопросе к Собору с осуждением говорится о таком «небрежении великом нашем»: «Божественныя книги писцы пишут с неисправленных преводов, а написав, неисправливают же; и недописи, и точки непрямыя (неуместные); и по тем книгам в церквах Божиих чтут, и поют, и учатся, и пишут с них» (5, 43). Собор поднимает ту же проблему, о которой так много говорили все образованные люди первой половины века. Однако «Стоглав» практически лишь констатирует факт; как радикально изменить положение вещей в вопросе образования. Собор, возглавляемый молодым образованным царем Иваном Васильевичем (Грозным) и образованнейшим человеком своего времени митрополитом Макарием, не знает. Он, правда, выносит постановление об учреждении «по всем градом» «училищ книжных», но эти «училища» суть школы начального духовного образования в домах грамотного духовенства, куда «все православные христиане» должны отдавать своих детей «на учение грамоте, книжного писма, и церковнаго пения, и чтения налойного». Кроме этого, духовным наставникам этих училищ предписано воспитывать детей в духе христианской нравственности (26, 93–94). Если сравнить эту скромную «программу» с курсом предметов, преподававшихся в первых христианских школах Александрии времен Климента и Оригена (II-III в.), включавшим помимо изучения христианских источников все науки античного цикла, в том числе математику, риторику, философию, то мы увидим, что «Стоглав», несмотря на его благие намерения, остается далек от решения проблемы образования на Руси.

Особый интерес для нас представляют обсуждавшиеся на Соборе 1551 г. вопросы искусства.

Большой пожар Москвы 1547 г., уничтоживший множество храмов и произведений искусства, послужил причиной для грандиозных художественных работ, производимых под непосредственным наблюдением молодого царя и членов «избранной рады» в Московском Кремле. Созданные в короткий срок лучшими мастерами, прибывшими со всей Руси, иконы и росписи для кремлевских храмов и дворцов вызывали жаркие споры в кругах московского духовенства и придворной знати. Решение их было вынесено на Соборы 1551 г. и 1554 г., по их актам мы можем судить о новых тенденциях в искусстве и о полемике, вызванной ими. При этом «Стоглав» решает вопросы более общего плана, а Собор 1554 г. — более частные, связанные с сомнениями дьяка Ивана Висковатого по поводу некоторых новых иконографических изводов.

Первый ответ о церковном искусстве «Стоглав» дает по поводу конкретного вопроса: следует ли при изображении «Троицы» делать перекрестья в нимбах всех ангелов или только у среднего ангела и писать в нем буквы ИС ХС, чего в старинных и в «греческих» иконах не было. Ответ Собора гласил: «Писати иконописцем иконы с древних переводов, како греческие иконописцы писали, и как писал Ондрей Рублев и прочие преславущие иконописцы и подписывати святая Тройца, а от своего замышления ничтоже предворяти» (41, 128). В этом лаконичном ответе «Стоглав» сформулировал главную эстетическую установку русского средневекового эстетического сознания, суть которой состоит в традиционности и каноничности. В качестве образцов для подражания утверждается иконография древних мастеров, византийских и русских, из которых по имени назван лишь Андрей Рублев. Перед нами классическая формула средневековой эстетики, и она не вызывала бы никакого удивления, если была бы сформулирована столетием раньше. Однако парадокс эстетического сознания позднего Средневековья состоит в том, что ее утверждают в качестве нормы и руководства для иконописцев в середине XVI в. те же люди (Иван IV, Макарий, Сильвестр), которые на практике признают и утверждают для храмов и дворцов Кремля живопись и иконопись, совершенно не соответствующую этой формуле. Вместо простых и ясных традиционных композиций для икон и росписей Кремля были разработаны сложные аллегорические сюжеты, вызвавшие недоумение многих верующих того времени.

Здесь мы сталкиваемся с достаточно традиционным для православной эстетики несоответствием между теорией и практикой искусства. Так, византийские защитники иконопочитания и отцы VII Вселенского собора активно защищали иллюзионистически-натуралистические изображения на христианские темы, а византийское искусство того и последующего времени развивалось по совсем иному пути — создания предельно обобщенных, условных образов-знаков, образов-эйдосов, изобразительных символов священных событий[672]. Теперь отцы «Стоглава» возводят в идеал и образец для подражания именно эти, традиционные и для византийского, и для классического (конец XIV-XV в.) древнерусского искусства изображения, а художественная практика уже далеко ушла от них, и эти же отцы вынуждены не только признать ее, но даже и как-то обосновать (с чем мы столкнемся на Соборе 1554 г.).

Таким образом, парадокс, собственно, не содержит в себе ничего парадоксального. Несмотря на кажущуюся замедленность развития средневекового художественного мышления, оно тем не менее постоянно опережает сопутствующую ему теорию. Последняя достаточно регулярно, во всяком случае в православном регионе, вынуждена утверждать и обосновывать уже пройденный этап художественной практики. Прекрасным примером этого являются постановления «Стоглава», как бы подводящие итог средневековому пониманию искусства, уже уходящему в историю.

Однако «Стоглав» был собран не для «подведения черты» под прошлым, а для осмысления самых злободневных проблем современности, в том числе и в области искусства. Царские вопросы касаются новшеств в иконографии, т. е. отражают недоумение или сомнения определенной части русского общества того времени. И Собор стремится ответить на них, опираясь на устоявшуюся традицию или предание.

Очередной вопрос касается допустимости изображения персонажей реальной истории, ныне живущих или умерших, на иконах новых изводов, например, на иконе «Приидите людие Трисоставному Божеству поклонимся». Опираясь на уже существующую иконографическую традицию изображения исторических персонажей, народа и даже «неверных» на иконах «преславущих иконописцов греческих и руских» известных сюжетов «Воздвижения креста Господня», «Покрова Богородицы», «Страшного суда», «Стоглав» утверждает изображение этих персонажей и на новых иконах (41, 130–131).

Целая программа организации иконописного дела, понимания искусства и художника содержится в третьем царском вопросе-указании и в ответе Собора в 43-й главе.

«Стоглав» предписывает духовным властям с особым