Свободный танец в России. История и философия - Ирина Сироткина

Преподавали пластику и в Художественном театре, и в студии Мейерхольда. Станиславский сначала хотел, чтобы занятия вела сама Айседора, но потом доверил это дело дунканистке Элле Рабенек — и остался доволен. В студии Мейерхольда на Жуковской «пластическую гимнастику» преподавал танцовщик Мариинского театра Валентин Пресняков. На своих уроках он использовал ритмику Далькроза; из скрещения ее с пластикой родился новый термин — «ритмопластика»[301]. В 1909–1910 годах Рабенек в Москве, Пресняков — в Петербурге открыли собственные классы пластики. Вслед за ними появились и другие частные школы, предназначавшиеся главным образом для подготовки актеров — там, кроме пластики, преподавались пантомима, мимика и декламация, но были и такие, в которых занимались только «пластическим танцем» (Danse plastique — такое название Айседора Дункан дала своей школе в Бельвю под Парижем)[302].

Посещали эти школы и студии в основном девушки и юноши из хороших семей, получившие гимназическое образование и искавшие независимой и осмысленной жизни. Узнав о гастролях Дункан, молодая девушка Наташа Щеглова ринулась из родного Нижнего Новгорода в Москву: «Я стала упрашивать папу, чтобы он меня отпустил на две недели в Москву. Он взял с меня слово, что я вернусь ровно через две недели. А я слова не сдержала. Увидев Айседору Дункан, я совсем с ума сошла от восторга… Я… совершенно заболела желанием поступить в какую-нибудь танцевальную студию». В то время — речь, по-видимому, идет о 1913 годе — выбор уже был:

Как мы уже говорили, желание танцевать не пропало даже во время войны и революции. Напротив, студии множились, и «на улицах Москвы можно видеть девушек, бегущих на курсы классики, пластики и акробатики»[304]. «Девушка с чемоданчиком», в котором лежали танцевальные принадлежности, вошла в поговорку — критик иронизировал, что «производство чемоданов… значительно повысилось»[305]. Почти в каждом городе была своя студия пластики, свой самодеятельный театр. «Нет учреждения, нет железнодорожного управления, — писал С. М. Волконский, — где бы после канцелярских часов служащие не собирались в „студию“ — и начинается урок пластики или танцев, или репетиция „Марата“, или „Вихря“, или какого-нибудь „Пожара“»[306]. В марте 1921 года Виктор Шкловский замечал: «Никто не знает, что делать с [театральными] кружками, они плодятся как инфузории, — ни отсутствие топлива, ни продовольствия, ни Антанта — ничто не может задержать их развитие»[307]. А Касьян Голейзовский обидно называл студии «вредными бактериями»[308].

Репетиции и выступления в наспех оборудованном сарае, без настоящих костюмов и декораций служили хорошей школой изобретательности. В то же время из‐за безденежья существование студий было эфемерным: лишь немногим удавалось продержаться несколько лет, другие закрывались через несколько месяцев. Студии делились на пластические и балетные (к последним относились школы-студии Касьяна Голейзовского[309], Лидии Нелидовой[310], Антонины Шаломытовой[311], Нины Греминой[312]). В Москве студий свободного танца и пластики было не меньше, если не больше, чем балетных (о которых ниже). В Петрограде работали «Гептахор», студии Клавдии Исаченко, Зинаиды Вербовой, Тамары Глебовой, Елены Горловой; были свои «босоножки» в Киеве и Астрахани, в Крыму и на Кавказе.