Свободный танец в России. История и философия - Ирина Сироткина

Несмотря на мимолетность их жизни и более чем скромный бюджет, амбиции студий были огромны. Они, как правило, затевались как новое слово в искусстве и бунт против истеблишмента. Если профессиональные театры зависели от политики и кассовых сборов и в свободе творчества были ограничены, то в студиях экспериментировали с гораздо большей легкостью. Но в результате каждая претендовала на то, чтобы создать собственную «систему» или «художественный метод»[313]. У каждой имелись свои теоретики, писались манифесты. Почти все студии пластики разрабатывали собственный тренаж, считавшийся лучше и эффективнее, чем у коллег. Это и был «новый» российский танец, «современный» или «модерн» — avant la lettre, до возникновения самого термина «модерн».

Мессианское стремление студий продвигать в мир свою систему парадоксальным образом сочеталось со стремлением к изоляции, эзотерике. К тому же студии соперничали между собой из‐за ресурсов — помещения, финансирования, публики, — которые всегда, в особенности после революции, были ограничены. Правда, между ними сложилось нечто вроде разделения труда: одни руководители студий — например, Валерия Цветаева и Людмила Алексеева, — предпочитали преподавательскую деятельность, другие — Вера Майя, Клавдия Исаченко и Лев Лукин, — создавали собственные театры танца, третьи — Александр Румнев и Наталья Глан, — занимались постановочной деятельностью в существующих театрах[314].

Пожалуй, общим для студий пластики было то, что все они так или иначе связаны с именем Дункан. Генеалогия почти всех студий восходит к ее берлинской школе (позже переехавшей в немецкую столицу югендстиля Дармштадт), которой руководила сестра Айседоры Элизабет Дункан. Одни — в том числе Рабенек, Беата, Чернецкая и Цветаева, — хоть какое-то время посещали эту школу; другие — включая Тиан, Алексееву, Майя и Лисициан, — учились у этих первых. С некоторыми — отдавая предпочтение мужчинам — Айседора занималась лично; так повезло Румневу и, возможно, Голейзовскому[315]. Были и те, кто учился у нее издалека, восхищался ее искусством и много над ним размышлял, но предпочитал идти собственным путем — например, Стефанида Руднева или Лев Лукин. Все они разделяли идеалы свободного и естественного движения, которые отстаивала Дункан и к которым мы еще вернемся в конце книги. Теперь же обратимся к истории отдельных студий — петербургских/петроградских, московских, тифлисских, — придерживаясь по возможности хронологического порядка их возникновения.

Школа «античной пластики» графа Бобринского была основана раньше классов Рабенек, но, по отзыву современника, она «была меньше всего школой — там прямо шли к пластическим осуществлениям»[316]. Рабенек же, кроме способности к танцу, обладала еще и талантом педагога, и из ее «классов» вышли многие пластички. Некогда она продавала булочки в кондитерской у Никитских ворот, которую держал ее отец Бартельс; завсегдатаям хорошо запомнился ее румянец во всю щеку. Вскоре Элла вышла замуж за оперного певца Владимира Леонардовича Книппера, брата Ольги Книппер-Чеховой. Брак быстро распался, но Элла успела основательно подружиться с Художественным театром. В начале 1905 года в Москве появилась Айседора, и очарованная ею Элла отправилась учиться танцу в берлинскую школу Дункан. Вернувшись, она стала преподавать пластику в Художественном театре. Станиславский с удовлетворением писал Сулержицкому: Рабенек (к тому времени Элла второй раз вышла замуж, теперь за юриста Льва Рабенека) «в один год добивается больших результатов [чем Дункан] в восемь лет»[317]. Алиса Коонен вспоминала:

Экзамен по пластике был построен как концерт: исполнялись танцевальные этюды и танцы на музыку Корелли, Рамо, Шуберта, Шопена. По рекомендации Рабенек Коонен вскоре сама начала преподавать пластику в Первой студии МХТ.

В 1910 году Рабенек открыла частные классы пластики в Малом Харитоньевском переулке. Кроме пластики, там преподавались рисование и история искусства; лекции читали приятели Рабенек Максимилиан Волошин, Борис Грифцов и Сергей Соловьев[319]. Она была хорошо знакома и со старшими символистами — Брюсовым, Эллисом, Андреем Белым, бывала на собраниях Общества свободной эстетики[320]. Раза два в месяц в ее школе для избранной публики устраивались вечера «античных танцев». На концертах исполнялись сольные и групповые композиции, стилистически и музыкально близкие танцам Дункан — «Тамбурин», «Скифский танец», «Вакханалия», «Похоронный плач», «Нарцисс и Эхо». Николай Евреинов писал: «Прекрасная школа. Красивая, теплая. Вместо рампы — ряд белых гиацинтов в глиняных горшках. Кругом серые „сукна“. Воздух надушен сосновой водой. Тихо: вдали от шумных улиц. И сама Рабенек такая тихая, уверенная, знающая»[321]. Серо-голубые сукна она заимствовала у Дункан, сосновую воду — из практики Художественного театра, а гиацинты в горшках, возможно, придумала сама. Эти гиацинты однажды очень позабавили пришедшего на концерт Александра Скрябина. Он был свидетелем того, как раздвигающийся занавес аккуратно повалил один за другим все горшки. Однако больше улыбаться в тот вечер Скрябину не пришлось. Босоножки шокировали его своей «голизной», и он старательно отводил от них глаза, а после жаловался, что те «не дошли еще до… мистического жеста, все это материально у них»[322].