Цивилизация - Кеннет Кларк

В огромной нише установлена бронзовая шишка размером с человека, наследие древнего мира великанов – Античности; вероятно, некогда она служила навершием гробницы Адриана. В Средние века ее приняли за поворотный столб-мету – вокруг таких мет колесницы делали разворот во время состязаний на римском ипподроме. Поскольку на ипподроме устраивались также казни христианских мучеников, Церковь решила воздвигнуть на месте находки свой главный оплот. Сколько пафоса и тумана в этих умопостроениях сравнительно с четким флорентийским фокусом… Впрочем, не так уж они и туманны, если рождены в Риме, с его пафосом Античности, с гигантскими полуразрушенными памятниками, которых в эпоху Средневековья было намного больше, чем теперь. Несмотря на то что в течение трех веков римляне использовали античные сооружения как каменоломни (заодно воспитывая в себе чувство масштаба), древние руины и сейчас поражают грандиозностью. Этот гигантский масштаб подавлял средневекового человека. Людям казалось, что исполинские здания сотворены нечистой силой; в лучшем случае их воспринимали наравне с природными явлениями, как горы, и устраивали в них нехитрые жилища: отчего не воспользоваться естественным укрытием – скальным откосом или ложбиной? Рим был городом пастухов да приблудных коз, там никто не возводил ничего нового, кроме массивных, хорошо укрепленных башен, откуда представители древних родов вели бессмысленную и бесконечную вражду друг с другом – бесконечную в буквальном смысле слова: они до сих пор не могут договориться.

К 1500 году римляне наконец осознали, что невероятные древние сооружения воздвигнуты людьми. Но любознательные, образованные, полные веры в жизнь и человека деятели Возрождения не собирались униженно склоняться перед великой Античностью. Учиться у нее, подняться до нее, овладеть ею – вот достойная цель. Они вознамерились дать миру собственных гигантов и героев.

Из Флоренции в Рим мы перенеслись еще и по причинам политическим. После длительного изгнания и раскола[67] Святой престол укрепился и вернул себе земную власть. Однако даже в период так называемого упадка папства понтифики проявили себя необычайно способными людьми, сумевшими использовать свои международные связи, искусство управления и неуклонно растущее богатство во благо цивилизации. Николай V, друг Альберти и его единомышленников-гуманистов, первый проникся идеей сделать папский Рим достойным величия древнего, языческого Рима. Пий II, поэт, любитель природы и ценитель красоты во всех ее проявлениях, посвятил свою жизнь спасению христианства от турок. Даже Сикст IV, при всем своем жестокосердии и коварстве – достаточно посмотреть на его портрет кисти Мелоццо да Форли, – учредил Ватиканскую библиотеку[68] и назначил ее хранителем гуманиста Платину. На той же фреске Форли мы видим первое изображение молодого кардинала (его великолепную голову не раз еще запечатлеют художники) – человека, которому суждено было указать Высокому Возрождению его героический путь: Джулиано делла Ровере. Он точно лев среди скопища ослов папского секретариата. Став папой Юлием II, он сумел то милостью, то строгостью вдохновить и подчинить своей воле трех гениев – Браманте, Микеланджело и Рафаэля. Если бы не он, Микеланджело не расписал бы потолок Сикстинской капеллы, а Рафаэль – папские покои в Апостольском дворце, и мы остались бы без двух величайших памятников изобразительного искусства, в которых выразилась вся духоподъемная сила и философия гуманизма.

Этот чудо-папа замыслил нечто настолько дерзновенное, настолько неслыханное, что даже сейчас, сотни лет спустя, меня охватывает беспокойство: он решил снести старую базилику Святого Петра, один из самых больших и древних храмов западного мира – и уж точно самый почитаемый, ибо поставлен он был на том месте, где, по преданию, казнили первоапостола Петра. Так вот Юлий решил снести старый храм и воздвигнуть вместо него новый, несравненно прекраснее. Его мечты о новом соборе питались идеалами Возрождения: в основе конструкции должны лежать «совершенные» формы – квадрат и круг, а по масштабу и стилю здание должно превосходить грандиозные руины Античности. Проект был заказан архитектору Браманте. Папа Юлий не сильно продвинулся в осуществлении своего замысла. Мощные движения в искусстве, подобно революционным движениям, длятся всего лет пятнадцать. Потом пламя угасает, и все довольствуются приятным мерцанием тлеющих угольков. Папство Юлия длилось всего десять лет, с 1503 по 1513 год. Строительство завершится только через столетие после его смерти, в эпоху уже иной философии, которую и выразит окончательный облик собора. Но первый шаг на пути к союзу христианства и Античности был сделан, когда папа Юлий II принял решение снести старую базилику Святого Петра.

Античность… Флоренция XV века с надеждой смотрела на греко-римскую цивилизацию давно минувших дней. Гуманисты жадно вчитывались в сочинения классиков и переписывались друг с другом на латыни, мечтая сравняться в искусстве прозы с Цицероном. Их разум был поглощен античной литературой, но воображение оставалось сугубо готическим. Бесспорно, в прекрасных произведениях Донателло и Гиберти множество цитат из античной скульптуры. Но когда за иллюстрацию той или иной сцены из античной литературы брался живописец среднего дарования, то все персонажи выступали в костюмах и декорациях его собственного времени, демонстрируя нелепую манерность поз и жестов, никак не соотносящихся с весомостью форм и гармонией ритмов античного искусства. Удивительно, что гуманисты, въедливо изучавшие труды какого-нибудь Тита Ливия, даже не думали протестовать против такого изображения античной истории, какое мы видим, например, в сцене смерти Юлия Цезаря, где все участники разодеты как франты XV века[69]. И пока существовало это, прямо скажем, смехотворное расхождение между письменным словом и зрительным образом, Античность не оказывала решающего гуманизирующего воздействия на творческое воображение.

По-видимому, впервые мечта об Античности обрела более или менее адекватную зрительную форму в цикле больших картин под общим названием «Триумф Цезаря», который Мантенья создал в 1480-х годах для украшения мантуанского дворца.

Это первый в истории искусства образец «романтической археологии». Мантенья сам с увлечением копался в руинах древнеримских городов, чтобы каждая ваза или музыкальная труба на его картине была исторически обоснована, и при этом умел подчинить свою эрудицию антиквара главной задаче – передать ощущение римской энергии и римской дисциплины. Однако художника, который по-настоящему впитал в себя античное искусство и пересоздал его на новом этапе, так что вся его выразительность вдруг ожила и проявилась с небывалой силой, звали Микеланджело. В 1496 году Микеланджело отправился в Рим и под впечатлением от увиденного принялся ваять статуи в подражание греко-римской скульптуре – одна из его работ (ныне утраченная) была продана как подлинный антик[70], став самой первой из установленных художественных подделок.