Несведущий маэстро. Принципы управления шести великих дирижеров XX века - Лари Блум

К счастью, на моей совести нет афер, приведших окружающих к финансовому краху, но и в моей карьере был случай, когда я проявил поистине «караяновское» высокомерие, что обернулось неприятными последствиями. До сих пор воспоминания о том случае вызывают у меня самые тяжелые чувства. О чем я только думал?

Это произошло в первые дни существования Симфонического оркестра Тель-Авива, где я был музыкальным руководителем и дирижером. Мне, разумеется, хотелось громко заявить о себе, что называется, «поднять волну». Только я не рассчитал, что волна окажется такой огромной, что чуть не потопит и меня, и оркестр.

Я стремился создать что-то новое, чего, как мне казалось, не хватало культурной сцене Израиля. Я хотел, чтобы мой оркестр не просто жил в прошлом и играл «безопасную», традиционную, коммерческую музыку, – это было прерогативой другого израильского коллектива, старейшего в стране Израильского филармонического оркестра. И для нашего гала-концерта я выбрал Моцарта и малоизвестную симфонию великого русского композитора Сергея Прокофьева. Обе симфонии сложны для восприятия, и Прокофьев даже в меньшей степени, чем Моцарт, которого я намеревался преподнести в революционном исполнении. Но как добиться революционного звучания, исполняя Моцарта (читай: как испортить Моцарта)? На пике вдохновения, вооружившись своим видением и наплевав на видение остальных, я сделал следующее.

Мы репетировали Двадцать пятую симфонию, и в какой-то момент мне показалось, что струнным чего-то не хватает: их звучание казалось тяжеловесным, «протокольным». И я сказал: «Дорогие струнные, пожалуйста, возьмите ноты и найдите себе партнеров: мы разобьемся на струнные квартеты!» Струнная секция пересела, разбившись на группы, а духовые расположились между ними. Мне показалось, что так они будут играть симфонию, как камерную музыку, и каждый начнет воспринимать себя солистом. На репетициях мой новый метод казался эффективным: музыканты играли более увлеченно, хоть общее впечатление и было несколько хаотичным. Музыка звучала настолько необычно и живо, что я решил: выступать на концерте будем так же. Мы произведем небывалое впечатление на публику! К сожалению, так и вышло.

Когда в вечер гала-концерта зрители вошли в зал, ожидая увидеть знакомую рассадку, перед их глазами предстал не симфонический оркестр, а какой-то цыганский табор. Мы были не похожи на оркестр и, увы, не звучали как оркестр. Мало того, что зрители не поняли моего революционного замысла, поскольку никто ничего им не объяснил, музыканты тоже чувствовали себя неуютно, и это повлияло на исполнение крайне отрицательно. Дело в том, что если скрипач сидит в четвертом ряду струнной секции, со всех сторон окруженный еще шестнадцатью скрипками, ему кажется, что никто его не видит и не слышит. Но с новой рассадкой он вдруг становится солистом струнного квартета у всех на виду. Ему приходится быть лидером и налаживать коммуникацию с другими участниками квартета, а также с другими солистами квартетов, которых бесчисленное множество, да еще и со спятившим дирижером, которого он искренне ненавидит за это безобразие. Выступление обернулось катастрофой, и это видел не только я, но и критики, присутствовавшие в зале. Нас спас только Прокофьев, но нанесенный урон было уже не исправить.

Что же произошло? Что я сделал не так? Может, не стоило пытаться выделиться, заявить о себе как о новаторах? Но этот оркестр и возник, чтобы отличаться от других. Нет, проблема заключалась в том, что я, грубо говоря, вообразил себя Караяном. Я заставил зрителей в зале гадать, что же такое я задумал, решил, что имею право и возможность делать, что хочу, и все непременно последуют за мной. Я высокомерно заставил их напрягаться, чтобы они попытались проникнуть в глубины моего замысла. Я возомнил себя маэстро, гуру, который может не обосновывать свои решения: я не объяснил свой выбор музыкантам и даже не спросил, считают ли они его разумным и что думают по этому поводу. Но главное, я забыл о том, как тщательно Караян готовился к своим волшебным концертам. Будь у меня возможность сделать все сначала, я бы провел втрое больше репетиций и лишь после этого осмелился представить конечный продукт публике.

А еще я проигнорировал потребности аудитории. Мне нужно было сначала обратиться к слушателям и объяснить, что им предстоит стать свидетелями музыкального эксперимента. Тогда у них возникло бы предвкушение чего-то необычного, ощущение, что они находятся в «музыкальной лаборатории», а также чувство, что я пригласил их оценить, удачен ли мой замысел. Они бы стали участниками происходящего и в некотором роде музыкантами оркестра.

Если бы я все сделал так, то этот опыт – даже если бы мы потерпели неудачу – оказался бы для нас интересным и полезным. Но чтобы добиться этого, я должен был отказаться от подражания Караяну. Я должен был признать, что я не бог, которому все известно, и заявить зрителям: «В конце этого эксперимента мы проголосуем. Те, кому это понравилось, просто скажут «да», а те, кому не понравилось, скажут: «Возьмите своего нового Моцарта, маэстро, и засуньте себе в фагот!»

Можно ли представить себе скромного и самокритичного Караяна? Другими словами: было ли высокомерие Караяна основной составляющей его успеха?

Давайте вспомним одного очень скромного персонажа и задумаемся, чем объясняется его невероятный успех и как ему удалось собрать вокруг себя огромную толпу почитателей. Для этого нам придется снять деловые костюмы и смокинги и заглянуть в комиссионный магазинчик за углом, куда часто захаживал наш персонаж – герой актера Питера Фалька по имени Коломбо.

Возможно, вы помните старый полицейский сериал, главный герой которого был полной противоположностью Караяна (по крайней мере, внешне). Лейтенант Коломбо не следил за прической (и это еще мягко сказано), ходил в мятом заношенном плаще, а изо рта у него всегда торчал огрызок сигары. Другими словами, он больше напоминал бездомного, чем повелителя. Что до манеры общения, он вовсе не производил впечатление всезнайки. Напротив, казалось, что он вообще мало что понимает, он задавал такие вопросы, что выглядел простаком. «Вот дела…» – говорил он. Или: «Ничего не понимаю…» И повторял это столько раз, что его оппонент, самоуверенный преступник, совсем не чувствовал опасности и в итоге, отвечая Коломбо на его «бестолковые» вопросы, вываливал всю информацию. И тут Коломбо наносил последний элегантный удар. «О, еще кое-что», – говорил он, уже собираясь уходить, и, почесывая в затылке, задавал решающий вопрос, которым завершалась нарисованная самим убийцей картина преступления.

Коломбо отнюдь не был забывчивым простаком: он знал, какой информацией владеет и что нужно сделать, чтобы заполучить недостающие фрагменты. Он видел все детали – в точности, как Караян, тщательно прорабатывающий детали на репетициях. Затем делал ход, аналогичный караяновскому: завлекал собеседника путем создания пустот. Для Караяна такими собеседниками-помощниками становились музыканты, для Коломбо – преступники. Караян создавал пустоту, не давая музыкантам четких инструкций, Коломбо – притворяясь дурачком. Караян вынуждал музыкантов брать на себя инициативу и ответственность за детали исполнения. Коломбо вынуждал преступников выдавать информацию, которую те, возможно, утаили бы в разговоре с более «умным» следователем. Несмотря на различия этих двух типажей, оба обладают магнетизмом, вынуждающим оппонента сделать следующий шаг. Например, отказываясь отбивать четкий ритм, Караян фактически ведет себя как Коломбо: заставляет музыкантов самостоятельно заполнить возникшую пустоту. Что до зрительской популярности, обаянию героических лидеров вроде Караяна поддаются многие, но еще больше людей любят и идентифицируют себя с «маленьким человеком» Коломбо – скромнягой, который в итоге одерживает верх. Думаю, это происходит потому, что у каждого из нас есть похожая история. Воспоминания о неожиданных победах всегда греют больше, чем о ситуациях, в которых наш профессионализм воспринимается как должное. Неожиданные победы как раз и не дают нам спать по ночам. Мы мучаемся вопросом: а заслужили ли мы успех? Что, если нас раскроют, признают фальшивкой?