Небесные создания - Лора Джейкобс

«В искусстве, – говорит критик Дон Дэниэлс, – изъяны могут указывать на подлинность источника; в некотором смысле они – подтверждение аутентичности штриха. В балете ошибка может заставить зрителей смотреть внимательнее. Ошибки обостряют восприятие». (7)

У воображения свои правила. В знаменитом эссе 1952 года «Пара строк из Уитмена» критик Рэндалл Джаррелл цитирует отрывок из титанической поэмы Уолта Уитмена «Песня о себе» и пишет: «В этом отрывке есть изъяны, и они не имеют значения». Другими словами, искусство, которое бросает вызов, тянется за черту, рискует и отдает себя, может содержать ошибки и осечки. Живых выступлений это касается вдвойне, ведь они происходят лишь однажды, их нельзя отредактировать. Поэтому аплодируйте выступлению, которое кажется безупречным. Но уделите пристальное внимание выступлениям, более зыбко ощущающим себя в настоящем моменте, более открытым, более свободным и неподконтрольным. Ведь больше всего запоминается не совершенство, а жизнь. Больше всего запоминается поющее «я». (8)

В 1841 году балет «Жизель» произвел фурор в балетном искусстве. Вскоре после премьеры «Жизели» в Парижской опере французский поэт, критик и балетоман Теофиль Готье рассказал историю создания этого балета в открытом письме газете «Ля Пресс» (La Presse). Он пишет, что, пролистывая книгу Генриха Гейне «De l’Allemagne» («О Германии»), он наткнулся на пассаж, в котором говорилось об «эльфах в белых платьях с вечно мокрым подолом, о никсах, чьи маленькие следы видны на потолке супружеских спален, о белоснежных и безжалостных вальсирующих вилл и виллисах». Тогда он подумал: «Какой прекрасный из этого получится балет!» – и сел писать либретто. Но написал лишь заглавие – «Виллисы» – и посмеялся над своей попыткой перевести на язык театра «чувственный и зловещий мир призраков». Однако в тот же вечер в опере он встретил либреттиста Жюля-Анри Вернуа де Сен-Жоржа и поведал ему легенду о виллисах. «Через три дня, – пишет Готье, – балет “Жизель” был написан и утвержден. Уже к концу недели Адольф Адан сочинил музыку, были почти готовы декорации, а репетиции шли полным ходом». Оказывается, бессмертный балет возник за считанные дни – кажется, буквально за минуты!

В классическом исследовании «Балет под названием “Жизель”» английский историк танца Сирил Бомонт пытается выяснить, правду ли говорит Готье или шутит, и обнаруживает, что «Жизель» действительно поставили очень быстро, хоть и не за несколько дней, как утверждает Готье. В своих неопубликованных мемуарах композитор «Жизели» Адан пишет, что сочинил партитуру за восемь дней, а в других источниках говорит, что у него ушло на это три недели. Как бы то ни было, Адан явно был очень воодушевлен. Синопсис «Жизели», зачитанный ему хореографом Жюлем Перро, идеально подходил для балета; Адан знал, что балерина, способная обеспечить постановке успех, Карлотта Гризи (тогдашняя любовница Перро), уже готова начать репетиции. «Я торопился, а это всегда стимулирует мое воображение, – вспоминает Адан. – Я был в очень хороших отношениях с Перро, с Карлоттой, и балет начал оживать прямо на моих глазах, в моей гостиной». (1)

Мне невольно вспоминается фильм Джеймса Уэйла «Невеста Франкенштейна» 1935 года, который тоже начинается с уютной сцены в гостиной, где сидят английские романтики лорд Байрон, Перси Биши Шелли и его супруга Мэри Шелли. Снаружи бушует гроза, и Мэри замечает, что «ночь идеально подходит для ужасов и мистики. Чудовища, кажется, вот-вот материализуются прямо из воздуха». Она развлекает двух поэтов, на ходу придумывая продолжение своего готического романа «Франкенштейн, современный Прометей», опубликованного в 1818 году. Мы вспоминаем, что это история о «чудовище, созданном из трупов, выкопанных из могил». Новая сказка Мэри, а следовательно, и фильм, достигает кульминации в грозу. Доктор Франкенштейн делает невесту для своего монстра, а оживить чудовище может только удар молнии. На создание «Франкенштейна» реальную Мэри Шэлли вдохновила популярная в конце XVIII века тема: гальванизм, стимуляция мышц электрическим током, удары, приводящие в движение неподвижную материю (лапки мертвой лягушки и конечности трупа) и, на первый взгляд, наделяющие ее «жизнью».

Создание балета – тоже своего рода гальванизм, только здесь стимуляция происходит не от электрических, а от культурных токов, от неких поэтических, эстетических и романтических представлений, клубящихся в подсознании и вдруг достигающих точки кристаллизации. Балет состоит из многих компонентов: сценарий, музыка, хореография, декорации, костюмы, свет, танцоры – и каждый компонент несет в себе свои смыслы, свои аллюзии. Если один выбивается из равновесия, искажается вся картина. В успешном балете эти компоненты складываются воедино как будто бы единственно возможным образом, а мы, зрители, с удовольствием наблюдаем взаимодействия культурной и классической динамики. Есть балеты, чье значение эпохально – например, «Весна священная» в постановке Нижинского (1913) или «Четыре темперамента» Баланчина (1946). Их атмосфера сродни метеорологическому или естественнонаучному феномену: спонтанному возгоранию, центробежной силе, магнитному полю, идеальному шторму или атомной бомбе.

«Жизель» – как раз такой случай; она подобна молнии в гостиной. Нет второго такого балета, в котором тема энергии выразилась бы так ярко. Это чувствуется в сюжете, в его энергосистеме, состоящей из нескольких «подстанций»: сила любви Жизели, сексуальная энергия Альберта, вспыхнувший фитиль предательства, раскаленная энергия разгневанных вилис (эти создания – нечто среднее между светлячками и Люцифером), переход из одного состояния бытия в другое. Чувствуется это и в хореографии, в том, как хореограф использует музыкальные антиподы классического танца: аллегро и адажио. «Жизель» – неисчерпаемый дар, восполнимый источник солнечной и лунной энергии, мотор, гудящий в недрах балетного искусства.

Сюжет балета прост. Жизель – жизнерадостная, эмоциональная крестьянка, которая любит танцевать, несмотря на свое хрупкое здоровье, и влюблена в красивого крестьянина Лойса. Она не знает, что Лойс на самом деле – переодетый аристократ, граф Альбрехт (на русской сцене – Альберт – прим. пер.), обрученный с принцессой Батильдой. Почти все первое действие занимает любовная сцена между Лойсом и Жизелью. Когда лесничий Илларион (на русской сцене – Ганс, прим. пер.), тоже влюбленный в Жизель, открывает ей, кто такой Лойс на самом деле (он достает его меч и рог, на зов которого немедленно является свита), потрясение Жизели слишком велико, и она срывается в знаменитой сцене сумасшествия. Рассудок медленно покидает ее, она погружается в транс, который в балете передается танцевальными «обрывками» из более счастливых времен – их с Лойсом любовная сцена повторяется, но словно в треснувшем зеркале. Мать Жизели предупреждала ее, что сильные эмоции могут привести к печальному концу и превратить ее в вилису – призрак брошенной невесты, вынужденный вечно прозябать на сыром кладбище, не находя покоя; ее слова оказываются пророческими. Сердце Жизели не выдерживает предательства, и в конце первого акта она падает замертво.

Второй акт начинается в сумерках на лесном кладбище, где похоронена Жизель. Ночные вилисы встают из могил, повинуясь призыву своей ледяной королевы Мирты, и исполняют свой неистовый синхронный танец. Затем Мирта призывает Жизель, новорожденную вилису, неуверенно встающую из своей могилы. Любого, кто ступит на поляну до рассвета, вилисы увлекут в свой пляс и заставят танцевать до смерти. Оплакать Жизель на ее могилу являются Илларион и Альбрехт; обоих вилисы затягивают в свою белоснежную паутину. Альбрехт выживает, спасенный любовью Жизели.