Небесные создания - Лора Джейкобс

«Два акта “Жизели” можно было бы озаглавить “Меч” и “Крест”», – пишет Бомонт.

Природные духи, подобные виллисам, обитали в европейском фольклоре и мифе на протяжении многих веков и назывались по-разному: русалки, ундины, блудички (болотные огоньки). Были и легенды о вампирах, в которых те назывались славянским словом виле, от которого, вероятно, и образовано «вилы» или «виллисы» (скандинавское слово vilja означает «желать, хотеть»). Но Готье и Вернуа де Сен-Жорж вряд ли копали так глубоко и вдохновлялись гораздо более поздним источником. Можно даже сказать, что «Жизель», подобно монстру из «Франкенштейна» Мэри Шелли, берет начало на кладбище, причем вполне конкретном – из знаменитой интерлюдии «Танец монахинь» в опере Джакомо Мейербера «Роберт-Дьявол» (1831).

Роберт-Дьявол – сын смертной женщины. Желая переманить его на темную сторону, Дьявол приводит Роберта к руинам аббатства, где бродят призраки согрешивших монахинь – некогда набожных женщин, павших жертвами плотских вожделений. Они встают из могил (появляются из люков в сцене) и пытаются соблазнить Роберта своими танцами. Танец монахинь поставил Филиппо Тальони, его дочь Мария Тальони исполнила роль главной развратной монахини Елены, а для освещения балета использовалось новейшее изобретение – газовый фонарь. Этот танец был настолько чувственным, что Эдгар Дега не удержался и нарисовал его дважды. Год спустя, в 1832 году, Филиппо Тальони поставил «Сильфиду», снова отдав главную партию своей дочери Марии Тальони. Та поднялась на пуанты, изображая чистую сердцем нимфу, и балетное искусство изменилось навсегда.

Такое ощущение, что, придумывая «Жизель», Готье и Вернуа де Сен-Жорж взяли порочных монахинь из «Роберта-Дьявола» и воздушных нимф из «Сильфиды», объединили эти два образа и создали виллис – обрученных дев, брошенных накануне свадьбы и умерших от горя. «В их мертвых ногах, – пишет Гейне, – живет Tanzlust, жажда танца, неудовлетворенная при жизни». Что за чудесная основа для балета – неудовлетворенная жажда танца, и что за ловкий эвфемизм для чувственности и секса. Рвущаяся наружу ярость виллис с их белоснежными свадебными нарядами наводит на мысль, что перед нами неудовлетворенные девственницы. А может, кого-то из них соблазнили и бросили? Вспомните донну Эльвиру из моцартовского «Дон Жуана», которая преследует героя. А некоторые, между прочим, считают, что хрупкое состояние здоровья Жизели объясняется ее беременностью. (1)

Виллисы переполнены «неукротимой и неутолимой жаждой завершить незавершенное», – пишет балерина Виолетт Верди в своей книге «Жизель: роль всей жизни». Но что именно не завершено? Чего они жаждут? Любви и брака? Соития и оргазма? Детей, которые так и не были зачаты и рождены? Движимые желанием, о котором невозможно забыть ни на миг, и неутолимой жаждой отмщения, виллисы образуют закрытую цепь негативной энергии – это истерия, замаскированная под туманную дымку. “Самая частая причина истерии – воспоминания”, – писали Йозеф Брейер и Зигмунд Фрейд (выделение курсивом как в оригинале) в своей революционной работе о травме, опубликованной в 1893 году. Танец виллис – это воспоминание, превращенное в ритуал. (4)

«Роберт-Дьявол» и «Сильфида» – лишь два из многих источников, из которых соткана энергетическая ткань «Жизели». Готье планировал положить в основу первого акта балета поэму Виктора Гюго «Фантомы», в котором есть такие строки: «Она слишком любила танцевать и поплатилась за это жизнью». Но в поэме было недостаточно саспенса и нарративной странности. Новый сюжет стал обретать форму, и в первом акте появлялась сцена с цветком, заимствованная из «Фауста» Гете («любит – не любит»). А сцена сумасшествия в конце акта, заканчивающаяся «красивой смертью» и предваряющая второй акт – явная отсылка к сцене безумия из оперы Доницетти «Лючия ди Ламмермур».

А еще не стоит забывать о вечно популярной теме классового противостояния и бесстыдной эксплуатации простого народа привилегированным классом, хозяевами земли и богатств. В «Жизели» символом этой эксплуатации становится Альбрехт и его предательство. Злодей ли он или просто беспечен? Или действительно влюблен? Когда состоялась премьера «Жизели», случаи содержания балерин Парижской оперы мужчинами из высокопоставленных кругов не были редкостью; порой одну балерину содержали даже несколько мужчин. По финансовой необходимости или желая подняться по социальной лестнице, балерины соглашались играть роли и за сценой, причем роли это были разные – от веселой и доступной спутницы-кокотки до более дорогостоящей grande horizontale (куртизанки). Готье, как известно, был безумно влюблен в Карлотту Гризи, балерину, для которой он и написал роль Жизели. В «Жизели» смерть ставит все с ног на голову, отдавая власть и привилегии в руки простой пейзанки.

«Я говорю с вами не языком традиций и условностей и даже не языком смертной плоти. Мой дух взывает к вашему духу, словно оба мы прошли через могилу и стояли у ног Бога, равные – такие, какие мы есть!» Это не слова Жизели-виллисы, хотя вполне могли бы ей принадлежать. Это строки из романа Шарлотты Бронте «Джейн Эйр», опубликованного через шесть лет после премьеры «Жизели», в 1847 году. Джейн, принципиальная, но бедная девушка, признается в любви к своему работодателю Эдварду Фэйрфаксу Рочестеру, богатому аристократу. Рочестер тоже предаст Джейн, скроет от нее правду, но в итоге они будут вместе. Так и Жизель, прошедшая через могилу, взывает к Альбрехту в па-де-де, и этот танец действительно может быть языком, на котором говорят призраки.

Вы, наверное, уже заметили, что в балетах, особенно нарративных, часто присутствует дуализм, а их сюжет построен на конфликте и слиянии противоположностей. Реальность и фантазия. Общество и дух. Жизнь и загробное существование. Настоящая Одетта и фальшивая Одиллия. Запад и Восток. Сон и явь. Эти пары состояний не нуждаются в объяснении, в словах. Мы чувствуем их, потому что проживали их на собственном опыте, и сразу узнаем их на сцене. Конфликт встроен в ткань классического танца; он как несуществующий пятый закон термодинамики. Мы видим конфликт в технике: мощь сдерживаемая и мощь, вырывающаяся наружу. Видим, что в основе многих классических балетов лежит простейшая фабула, струна, натянутая между двумя экзистенциальными полюсами. Видим два противоположных метода художественной выразительности, аллегро и адажио – музыкальные термины, которые переводятся очень просто: «быстро» и «медленно».

«Аллегро» означает «скоро, бодро, жизнерадостно». Все артисты балета танцуют аллегро, хотя иногда возникает впечатление, что в этом танце чаще задействуют мужчин. Когда в XVIII веке Мари Камарго впервые надела балетные туфли без каблуков, что позволило ей быстрее двигаться, ниже приседать в плие и выше прыгать, про нее говорили, что она танцует, как мужчина. В 1920-х годах Лидия Иванова, солистка Мариинского театра, привнесшая много нового в балет, стала первой женщиной, выполнившей шпагат в жете – и про нее тоже сказали, что она прыгает, как мужчина. Виртуозные прыжки всегда были уделом мужчин; именно мужчины-танцоры поражали зрителей своими гран-батри и грандиозными двойными кабриоль деван (cabriole devant) – «ножницами» в воздухе, когда ноги выбрасываются вперед и вверх и одна ударяется о другую дважды, а корпус при этом парит в воздухе. Мужчины же обычно выполняли такие головокружительные фигуры, как револьтад (rivoltade, также revoltade) – «вертолетик», в котором одна нога перебрасывается через другую в повороте в воздухе, в самой высшей точке прыжка. К элементам аллегро относится и пти-батри, па, выполняемое в более низком прыжке и напоминающее непрерывную трель, или колоратуру – термин, обозначающий украшение вокальной партии трелью. Пти-батри – это колоратура для ног; у женщин превосходно получается это па. Аллегро имеет светлую, экстравертную окраску. Для этого танца требуется хороший баллон, легкость и обаяние. Но аллегро может быть и страстным, взрывоопасным, демоническим. Аллегро – это и весенние соловьи, поющие в листве, и летучие мыши, рассекающие небо в сумерках. Есть в аллегро и что-то от суфле – оно всегда должно быть пышным, подниматься вверх.