Внутренний рассказчик. Как наука о мозге помогает сочинять захватывающие истории - Уилл Сторр

может быть крайне тревожащим. Будто бы злая ведьма заколдовала их, превратив из принцессы в лягушку.

В своей классической работе «Польза от волшебства: смысл и значение сказок» психоаналитик Бруно Беттельгейм утверждает, что придание смысла подобным ужасающим превращениям – основная функция сказок. Ребенок не может осознанно принять, что навалившаяся волна гнева вызывает в нем желание «уничтожить тех, от кого зависит его существование. Осознание этого поставит ребенка перед необходимостью смириться с очень страшным фактом – его собственные эмоции могут настолько овладеть им, что он не сможет их контролировать»[197].

Сказки превращают эти пугающие внутренние личности в вымышленных персонажей. Как только их удается выявить и воплотить в повествовании, они становятся управляемыми. Истории, в которых появляются такие персонажи, учат ребенка, что если он будет сражаться с надлежащей храбростью, то сможет контролировать свои злые внутренние сущности и поможет добру восторжествовать. «Когда все заветные, пусть и невыполнимые мечты ребенка воплотятся в фигуре доброй феи; все его деструктивные желания – в злой ведьме; все страхи – в прожорливом волке; все призывы совести – в мудром советчике, встречающемся в пути; вся боль его ревности – в каком-нибудь животном, которое выцарапывает глаза главным злодеям, – тогда ребенок сможет наконец начать улаживать свои внутренние противоречия, – пишет Беттельгейм. – Как только это случится, хаос бесконтрольности будет охватывать ребенка все реже и реже»[198].

Само собой, многообразие нашей личности имеет свои пределы. Мы не подвержены полному преображению, как Джекилл и Хайд. Наша основа, опосредованная через культуру и опыт раннего периода жизни, относительно стабильна. Но она представляет собой лишь опору, вокруг которой мы постоянно гибко движемся. Наше поведение в каждый отдельно взятый момент продиктовано комбинацией особенностей личности и ситуации.

Это отражено в грамотно рассказываемых историях, персонажи которых существуют в трех или даже более измерениях. Они сохраняют свою узнаваемую сущность и при этом все же постоянно изменяются под влиянием обстоятельств. Это хорошо показано в эпизоде из романа Джона Фанте «Спроси у пыли», главный герой которого, молодой Артуро Бандини, безответно влюблен в официантку Камиллу Лопес. В ходе ряда мрачных и динамичных эпизодов, приведших Бандини в «Колумбийский буфет», где работает Камилла, характер героя проявляется во всем своем впечатляющем многообразии.

Наблюдая, как она смеется в мужской компании клиентов, Бандини ощетинивается завистью. Он вежливо подзывает ее, говоря сам себе: «Будь ласков с ней, Артуро. Притворись». Он просит о встрече с ней. Она отвечает, что занята. Он «мягко» просит ее отложить дела. «Это очень важно». Когда она отказывается вновь, в нем пробуждается другая, гневливая личность. Он отбрасывает свой стул в сторону и кричит: «Ты встретишься со мной! Ты, ничтожная надменная пивнушная шлюшка! Ты встретишься со мной!» Он удаляется и поджидает около ее машины, уверяя себя, «что не такая уж она и красавица, чтобы отказываться от свидания с Артуро Бандини. Потому что, боже мой, как я ненавидел ее характер!»

Когда она наконец появляется, Бандини пытается насильно увести ее с собой. После непродолжительной борьбы она сбегает с барменом. В Бандини закипает ненависть к себе:

Бандини – идиот, пес плешивый, скунс смердящий и шиз. Но ничего с этим я поделать не мог. Отыскав в бардачке техпаспорт, я узнал адрес владелицы. Она проживала неподалеку от пересечения 24-й и Аламеда. Ничего с этим не поделаешь. Я вышел на Хилл-стрит и сел на трамвай, который шел до Аламеда. Мне даже стало интересно – новая черта моего характера: дикая, неизведанная черная бездна нового Бандини. Но через несколько кварталов исследовательские настроения исчезли. Я вышел неподалеку от товарных складов. Банкер-Хилл был в двух милях, но я пошел пешком. Добравшись до дома, я сказал себе, что порываю с Камиллой Лопес навсегда[199].

В этом отрывке Фанте показывает Бандини во всей его противоречивости и личностном многообразии. Он любит Камиллу, а в следующий момент уже ненавидит. Распухает от высокомерия, а через секунду называет себя идиотом и скунсом. Его решение преследовать ее вызвано подсознательным порывом. Порыв скоропостижно рассеивается, Бандини не ставит под сомнение безумство своего стремительного перевоплощения.

Перед нами человек, уносимый бурным течением скрытых в его собственном разуме сил. Ему с трудом удается поддерживать иллюзию самоконтроля. Сложно читать эти строки и не вспоминать расстегивающие пуговицы, душащие и хватающие топор руки, ведомые ничем не сдерживаемой чужой волей. Сцена эффективна со структурной точки зрения, так как выстроена в соответствии с законами причинно-следственной связи – одно событие приводит к неожиданному другому, то в свою очередь к чему-то третьему и так далее. Она эффективна с сюжетной точки зрения, так как на всем своем протяжении поднимает главный вопрос – кто такой Бандини? – и предлагает на него ответы.

3.2. Два уровня историй; как сражение в подсознании персонажа создает сюжет

Нет единого мнения насчет того, какое дерево фотографируют чаще всего в мире. Некоторые говорят, что это кипарис в калифорнийском Монтерее, другие полагают, что это сосна Жеффрея в близлежащем Йосемитском национальном парке, третьи думают, что это знаменитая ива на озере Ванака в Новой Зеландии. Даже если вы никогда не видели эти деревья, вы наверняка можете догадаться, как они выглядят. Они стоят в гордом одиночестве на фоне бескрайних горизонтов из неба, воды или камня.

Сокровенные и позабытые истины, хранимые этими одинокими деревьями, привлекают миллионы разумов. Они вызывают что-то такое в подсознании фотографирующих их, что откликается приятным импульсом ощущения. Одинокие, храбрые, непреклонные, красивые – те, кто останавливается сделать снимок, фотографируют не деревья, а себя самих.

Эти фотографии раскрывают двухуровневость человеческого сознания. Верхний уровень, на котором происходит действие нашей повседневной жизни, – переплетение зрения, звука, прикосновения, вкуса и запаха, о котором нам рассказывает сотворяющий героя внутренний голос. А под ним – подсознательный уровень нейронных моделей, бурлящий ночной океан чувств, импульсов и изломанных воспоминаний, в котором противоборствующие порывы сталкиваются между собой в бесконечном сражении за контроль.

Рассказываемые нами истории тоже работают на этих двух уровнях; действуют в «двух областях», как писал психолог Джером Брунер, «первая из которых – пространство жизненной активности», вторая – пространство разума, внутри которого «проявляются мысли и чувства протагонистов, раскрываются их секреты»[200]. Видимый нами внешний пласт сюжета мы воспринимаем как причинно-следственную структуру действия. Но история обладает также своим подсознанием, скрытым за пределами видимости. Это область проникнутого символизмом расщепления личности, где персонажи предстают настолько многосложными и противоречивыми, что удивляют даже самих себя.

Когда нижний подсознательный слой прорывается наверх, история расцветает своими самыми