Романески - Ален Роб-Грийе

роман не ставит себе цель кого-то о чем-то информировать — он образует действительность. Ему никогда не известно, чего он ищет, что он имеет сказать; он изобретает: постоянно изобретает мир и человека; и так же постоянно ставит всё под вопрос. Те люди — политики и прочие, — которые требуют от книги стереотипов и превыше всего боятся бунтарского духа, должны относиться к литературе с недоверием.

Мне, как и всем, довелось быть недолгое время жертвой иллюзии реализма. Так, когда я писал «Соглядатая» и лез из кожи вон, чтобы точно описать полет чаек и движение волн, мне представился случай совершить короткое зимнее путешествие на побережье Бретани. В дороге я говорил себе: «Вот хорошо — понаблюдаю всё „живьем“ и освежу в памяти». Но первая же увиденная мной морская птица заставила меня понять мое заблуждение: с одной стороны, чайки, представшие моим глазам, лишь смутно походили на тех, которых я описывал в книге, и, с другой, это было мне совершенно безразлично. Единственные чайки, которые мне были тогда важны, жили в моей голове. Вероятно, они тоже пришли, так или иначе, из внешнего мира, возможно даже — именно из Бретани; но они преобразились, став, пожалуй, более реальными — потому что были теперь воображаемыми.

Иногда, раздосадованный замечаниями вроде «Так в жизни не бывает», «Такого отеля, как в вашем „Мариенбаде“, не существует», «Ревнивый муж не ведет себя так, как персонаж вашей „Ревности“», «Турецкие приключения вашего француза в „Бессмертной“ неправдоподобны», «Ваш заблудившийся солдат в „Лабиринте“ носит нашивки не там, где положено» и т. п., я тоже пытаюсь перевести свои аргументы в реалистический план и толкую о субъективном существовании упомянутого отеля или о непосредственной (следовательно, не совпадающей с анализом) психологической правде этого мужа, выведенного из равновесия подозрительным (или чересчур естественным) поведением жены. Надеюсь, что мои романы и фильмы способны выдержать критику и с этой точки зрения. Но мне хорошо известно, что сам я пекусь о другом. Я не переношу на бумагу — я строю. На это притязал уже Флобер: построить нечто из ничего, так, чтобы оно держалось самостоятельно, не имея нужды опираться на что-либо внешнее по отношению к произведению. Сегодня эта амбиция свойственна всему искусству романа.

Ясно, что понятия «правдоподобное» и «типичное» уже не могут служить критериями. Напротив, похоже на то, что неправда, выдумка — то есть одновременно возможное, невозможное, гипотеза, обман и т. д. — стала одной из излюбленных тем современной художественной литературы (fiction); возникла новая разновидность рассказчика: это уже не только человек, описывающий то, что видит, но и человек, который изобретает окружающие вещи и видит то, что изобретает. Как только эти герои-рассказчики начинают хоть немного походить на «персонажей», они тотчас оказываются лжецами, шизофрениками или подверженными галлюцинациям (а то и писателями, сочиняющими собственную историю). Следует подчеркнуть важность, в этом плане, романов Раймона Кено, особенно «Загвоздки» и «Далеко от Рюэля», сюжет которых часто, а движение всегда принадлежат к области воображения.

Итак, в этом новом реализме нет и речи о веризме. «Правдивая» деталь не интересует больше романиста ни в окружающем мире, ни в литературе; его внимание приковывает, скорее, деталь, «звучащая» фальшиво, — и мы обнаруживаем это, после многих метаморфоз, в его текстах.

Так, уже в дневниках Кафки заметно, что, когда он записывает виденное днем во время прогулки, ему вспоминаются эпизоды, не только не имеющие никакой важности, но и показавшиеся ему отсеченными от своего смысла — следовательно, от своего правдоподобия, — начиная с камня, неизвестно почему оставленного посреди улицы, и кончая странным жестом прохожего, незавершенным, неловким, не отвечающим, по-видимому, никакой функции, никакому определенному намерению. Неполные или отделенные от своего употребления предметы, застывшие мгновения, слова, выхваченные из контекста, перекрещивающиеся разговоры — всё, что звучит немного фальшиво, чему недостает естественности, воспринимается как верная нота ухом романиста.

Можно ли сказать, что мы имеем здесь дело с так называемым абсурдом? Нет, конечно. Ибо случается, что и абсолютно рациональное, вполне обычное явление навязывает себя с той же очевидностью, порождает такое же беспричинное ощущение своего присутствия, своей необходимости. Оно, это явление, есть — вот и всё. Но для писателя возникает риск: там, где можно предположить абсурд, возрождается опасность метафизики. Отсутствие смысла, нарушение причинно-следственных связей, пустота неудержимо привлекают к себе нереальные миры и надприродные сущности.

Показательно то, что случилось в этом отношении с Кафкой. Авторша-лист (в новом значении, которое мы пытаемся определить: создатель некоего материального мира, обладающего эффектом присутствия на грани галлюцинации) оказался, как никто, нагружен смыслом — «глубоким» смыслом — благодаря своим поклонникам и толкователям. В глазах читающей публики он — человек, притворявшийся, что говорит нам о вещах этого мира, с единственной целью — приоткрыть нам возможное существование потусторонности. Так, Кафка описывает злоключения своего упорного (лже-) землемера среди жителей деревни; однако нам говорят, будто весь интерес романа состоит в том, что он приглашает нас грезить о близко-далекой жизни таинственного замка. Рисуя кабинеты, лестницы и коридоры, которые исходил Йозеф К. в поисках правосудия, писатель делает это якобы для того, чтобы побеседовать с нами о богословском понятии «благодати». И так далее в том же духе.

При таком подходе оказывается, что произведения Кафки — не более чем аллегории. К ним не только требуется объяснение (которое идеально их резюмирует и тем самым исчерпывает их содержание), но к тому же выявленный таким образом смысл начисто уничтожает осязаемый мир, составляющий ткань произведения. Впрочем, по-видимому, и всей литературе свойственно всегда и неизменно говорить о чем-то другом. Существуют будто бы мир наличный и мир истинный: первый — единственно видимый, второй — единственно важный. Романист в таком случае играет роль посредника: притворно описывая вещи, лишенные сами по себе всякого интереса, он вызывает представление о скрытой за ними «истинной» действительности.

Между тем непредубежденное чтение порождает в нас, напротив, уверенность в совершенной реальности вещей, описываемых Кафкой. Видимый мир его романов — это и есть для него действительный мир, а то, что за ним (если за ним есть что-то), кажется неважным рядом с очевидностью вещей, жестов, слов и т. д. Впечатление галлюцинации идет от их необычайной четкости, а не от шаткости или туманности. В конечном счете, нет ничего фантастичнее ясности. Возможно, лестницы Кафки ведут куда-то в иную действительность, но они — здесь, и мы рассматриваем их ступенька за ступенькой, не пропуская ни одной подробности прутьев или перил. Возможно, серые стены в его романе что-то скрывают, но в памяти остаются они, их облупившаяся штукатурка и трещины. Даже сам предмет поисков забывается