Большой театр. Культура и политика. Новая история - Соломон Волков

И Энгель заключал на оптимистической ноте: “Если так пойдет и дальше, то положительно можно надеяться, что Большой театр и в самом деле сделается когда-нибудь той «образцовой» сценой, какой он и должен бы быть, но какой до сих пор – увы! – не был”[148].

Но, вопреки надеждам Энгеля, в будущую сценическую истерию “Жизни за царя” – одной из самых политизированных русских опер – властно вторглась история. Когда в 1917 году рухнула династия Романовых и начался тотальный пересмотр всего наличного театрального репертуара, “Жизнь за царя” – по понятным причинам – оказалась первой и главной жертвой. Ее объявили монархистской и верноподданнической и немедленно запретили.

Конечно, предпринимались неуклюжие попытки перелицевать сюжет “Жизни за царя” сообразно новым политическим “требованиям момента”. Одна из таких попыток была высмеяна в пародийной листовке, появившейся 1 мая 1917 года: “Нам передают, что известный либреттист Званцев спешно переделывает оперу «Жизнь за царя» в «Жизнь за исполнительный комитет Советов рабочих и солдатских депутатов». Главную партию поёт по-прежнему товарищ Шаляпин”[149].

Но всерьез за приспособление “Жизни за царя” к круто изменившимся политическим условиям взялись только в конце 1930-х годов, причем именно в Большом театре. Тогда по личному указанию Иосифа Сталина эта опера Глинки была – после 23-летнего перерыва – показана пораженным москвичам. Премьера новой постановки, обставленной с невероятной пышностью, состоялась в Большом театре 21 февраля 1939 года под управлением дирижера Самуила Самосуда и с участием лучших исполнительских сил.

Специально для этой постановки Сергею Городецкому, в прошлом видному поэту-акмеисту, заказали новое либретто, которое должно было “очистить текст оперы от бездарного, а подчас и бессмысленного виршеплетства барона Розена”[150].

Суть этой очистки заключалась в хирургическом удалении из оперы Глинки ее монархистского содержания. В новом либретто Сусанин погибает, спасая не царя Михаила Романова, а Москву как оплот русской государственности. Соответственно, Глинку из монархиста превратили в композитора, который “вместе с нами поет славу несокрушимому могуществу нашей советской Отчизны”[151].

Новый спектакль, отныне именовавшийся “Иваном Сусаниным”, был встречен, согласно воспоминаниям очевидцев, с восторгом: “…И зрительный зал, охваченный единым порывом любви и гордости за свою родину, уже стоя рукоплескал постановке, ее авторам и исполнителям”[152]. Ставший сенсацией, этот “Иван Сусанин” прошел за два года 100 раз, его посетили двести тысяч человек.

* * *

В перестроечные и постсоветские времена судьба “Жизни за царя” вновь изменилась, косвенно отражая тектонические политические сдвиги в истории страны. Всё началось с тихого бурления в музыковедческой среде, где раздались первые призывы к пересмотру сложившейся в сталинские времена интерпретации этой оперы. Тогда же заговорили о том, что подлинное либретто “Жизни за царя”, принадлежавшее барону Розену, обладает чрезвычайно большими достоинствами, и что сам Розен был выдающейся личностью, преданной делу Глинки.

Постепенно эти казавшиеся в тот момент крамольными идеи были абсорбированы, и в 1992 году на сцене Большого театра была осуществлена новая постановка оперы Глинки, в основу которой положили первоначальное либретто Розена (партию Сусанина блистательно исполнил Евгений Нестеренко). Видеозапись этого спектакля (с моей аннотацией) была выпущена в Европе, США и Японии.

Эти бурные годы ознаменовались небывалым всплеском внимания к русской культуре на Западе. На гребне волны этого интереса там получили громкую известность ранее малоизвестные имена Анны Ахматовой, Марины Цветаевой, Михаила Булгакова. Но Глинку эта волна на поверхность, увы, так и не вынесла.

Почему? На этот вопрос еще в 1904 году, в дни празднования столетия со дня рождения Глинки, попытался ответить авторитетный музыковед Александр Оссовский, проследивший ранее неудачные попытки популяризации Глинки на Западе (этим занимались, в частности, такие величины, как Берлиоз, Лист, Ганс фон Бюлов). Здесь напрашивается параллель с Пушкиным, который тоже не стал культовой фигурой на Западе, где его воспринимают с уважением, но без энтузиазма.

О причинах подобного прохладного отношения можно долго спорить. Но, по-видимому, основной из них, парадоксальным образом, является уже упоминавшаяся “пластичность” творческого облика обоих русских гениев. Западным любителям в музыке Глинки недостает экзотики Мусоргского и надрыва Чайковского, его удивительная гармоничность представляется им пресной, скучноватой.

Вывод Оссовского: вряд ли Запад когда-нибудь сможет понять и оценить Глинку в полную меру. Запад миновал Глинку, не заметив его, “и в крови, текущей в жилах западного искусства, нет ни единой капли, которой оно было бы обязано Глинке”[153].

Оссовский прав, хотя и не до конца. Пропагандистом творчества Глинки на Западе попытался быть в 1920-е годы Игорь Стравинский, посвятивший свою оперу “Мавра” Пушкину, Глинке и Чайковскому, которых он считал истинными европейцами и вдохновителями своего неоклассического стиля. В опере-оратории “Царь Эдип” Стравинского можно усмотреть влияние “Жизни за царя”, которую ведь тоже можно назвать оперой-ораторией (она и задумывалась как таковая). Еще более заметно следование традициям Глинки в созданной в годы Великой Отечественной войны патриотической и монументальной опере Прокофьева “Война и мир”. Авторитет Стравинского и Прокофьева на Западе очень высок, но и им не удалось сделать там имя Глинки популярным.

Оссовский обронил о Глинке горькие слова: “Запоздалый пришелец, он не нужен теперь Европе”. Это в еще большей степени чувствуется в наши дни. На всё сужающемся пространстве классической музыки востребованы в основном либо суперпопулярные хиты, либо сенсационные новинки. Попытки “втиснуть” в этот тесный круг Глинку заканчиваются в лучшем случае полуудачей. Как некогда сказал Оссовский: “Обидно это сознание, но оно истинно, и минувшего никак не вернуть”.

Мы можем утешаться тем, что многие гении русской культуры – к примеру, Баратынский, Тютчев, Фет, Блок – на Западе практически неизвестны, но в России их имена окружены поклонением. Для российских слушателей музыка Глинки может и должна оставаться, как и поэзия Пушкина, источником чистой радости. “Оба они – лучший, благоуханнейший цвет народной души, распустившийся столь же естественно и столь же необходимо, как цветут Богом насаженные цветы на лугах”[154].