Чертополох и терн. Возрождение Возрождения - Максим Кантор

– О, – меланхолически произнес д’Артаньян, – не в этом моя основная забота. Я колеблюсь взять обратно отставку, потому что я стар рядом с вами и потому что у меня есть привычки, от которых мне трудно отвыкнуть. Отныне вам потребуются придворные, которые сумеют вас позабавить, и безумцы, которые сумеют отдать свою жизнь за то, что вы именуете великими деяниями вашего царствования.

Эта цитата из книги «Виконт де Бражелон, или Десять лет спустя» Александра Дюма точно описывает динамику искусства XVII в. То время крайне похоже на наше: гигантские амбиции, огромные армии, заурядные личности превратились в стратегов планетарного масштаба. Сегодняшние политические доктрины берут начало в XVII в.: трудно ассоциировать современного политика с Рене Добрым или Альфонсо Арагонским, а сравнение с Ришелье – естественно. Трудно сопоставить современного творца с Леонардо, а с придворным художником Габсбургов – легко.

После лабораторного Ренессанса возникли большие государства, чтобы поделить мир, начали европейскую войну, которая с перерывами тлела до Первой мировой. Армиями движет капитал, финансовые потоки определяют политику и, что самое существенное для понимания искусства после XVII в., возникла мораль художественного рынка.

Художники эпохи Возрождения вступали в отношения с князьями на основании сопоставимости масштабов личности, а не по карьерной надобности. Но практика XVII в. поставила ремесло выше этики: Пармиджанино и Гвидо Рени, Понтормо и Карраччи, Филипп Шампань и Рубенс работали на заказ, их заказчиками выступали люди ничтожные. Вообразить Леонардо, написавшего десять раз подряд Филиппа IV Испанского и шесть раз инфанту Маргариту, невозможно: Леонардо отказался приехать к Изабелле д’Эсте расписывать ее «кабинет» и уклонился от рисования ее портрета – ему было скучно. Леонардо бросал работу на полдороге, как только терял к ней интерес. Независимость Микеланджело шокировала папскую курию. Но Веласкес писал требуемые портреты не пять раз, а сто раз; что касается Рубенса, он превратил, совершенно сознательно, логику художественного рынка в критерий подлинности искусства.

Рубенс не был даже художником двора; те мастера, что служили при дворе, как Веласкес, обязаны были удовлетворять прихоти повелителя. Рубенс как бы предвосхищал прихоти, Рубенс создавал прихоти. Рубенс сделал так, что его продукцию иметь захотели все: появился долгожданный общий вкус. Именно в эту пору, во время Тридцатилетней войны всех против всех, когда вкусы должны были бы размежеваться, и сложился рынок искусств; до XVII в. такого рынка не было. В эпоху Возрождения князья и прелаты заказывали мастерам и платили за картину, но это были индивидуальные заказы. Картины заказывали в конкретный храм для конкретного места; даже венецианец Тинторетто (а Венеция наиболее рыночное место из возможных) делает картины уникальные, приспосабливаясь к углам и поворотам пространства – он изготавливает вещь, которая может быть использована только в конкретном месте конкретной церкви, картину попросту нельзя перепродать. Никому и в голову не приходит эта мысль, как Юлию II не могло бы прийти в голову обменять потолок Сикстинской капеллы на алтарь ван Эйка или продать императору Максимилиану «Страшный суд». Леонардо и Микеланджело ревновали друг к другу, Микеланджело считал, что Рафаэль перебивает его заказы, мастера Возрождения неохотно терпели конкурентов – но это далеко не рыночное соревнование; рыночного соревнования между Леонардо и Микеланджело не было. Представить, что Леонардо идет на демпинг и пишет «Битву при Ангиари» дешевле, чем Микеланджело свою фреску «Битва при Кашине», – невозможно. Соперничество – это не борьба за рынок сбыта. И главное, что заказчик не воспринимает свой заказ как факт рыночных отношений.

Картины приобретаются не как инвестмент, хотя, разумеется, когда доходит до наследования коллекций, возникает вопрос стоимости. Пираты, захватив судно с картиной Мемлинга «Страшный суд», предназначенной Лоренцо Медичи, продают картину в ганзейский город Данциг – ценность картины неоспорима и для пиратов, однако это еще не рынок. Возможности спекуляций изящным возникают лишь в позднем XVI в. среди фламандского купечества: картины Брейгеля покупают, надеясь, что их цена будет расти; это едва ли не первое сознательное вложение средств; но и это еще не рынок. Картины начинают давать в залог, но до рыночных отношений пока далеко; никому в голову не приходит предложить двух типичных «брейгелей» в обмен на трех характерных «беллини»; товар все еще штучный и делается под индивидуальный заказ, картины уже ценят как золото, но еще не перепродают. Искусство в одночасье становится массовым продуктом рынка, как шелк, пряности или недвижимость, в тот момент, когда враги – английский король Карл I Стюарт, Филипп IV Испанский, французский премьер-министр Ришелье – хотят получить одинаковые картины. Когда король Филипп II, герцог Бэкингем, граф Лерма, эрцгерцог Фердинанд одновременно желают получить свой портрет кисти Рубенса, причем совершенно идентичный портрет, и портреты похожи один на другой, как профили на монетах, – и эта одинаковость не смущает – в этот самый момент возникает рынок искусства. Чуть раньше это уже произошло с гравюрой; Дюрер перешел на графику, в частности, и по коммерческим соображениям: размножить идентичные отпечатки и продать их – это дает возможность заработать больше, нежели продав одну картину. Но графика не делает полноценного рынка: поскольку бумажный лист не перепродают. В большинстве случаев графический лист есть неотъемлемая часть книги, и, даже когда это штучный экземпляр на продажу, его обладатель не сможет долго спекулировать бумажным листом. А холст и тем более фреска принадлежат конкретному месту, куда их заказали, их не снимешь с данной стены дворца. Надо, чтобы появилась независимая от конкретного места светская картина, созданная не для храма и свободная от религиозной идеологии – такая, чтобы ее можно было продать любому. Не всякий захочет купить «Положение во гроб», для этого надо обладать слишком изощренным вкусом, и не во всякой комнате такую вещь можно повесить. И Рубенс находит нужный тон общения с клиентом; немного мифологии и умеренный религиозный экстаз; не форсируя религиозных чувств и не нагнетая фанатизма, с умеренной эротичностью, он находит, как повернуть сюжет, чтобы тема подошла буквально всем; это и в самом деле особое искусство. Он пишет картины так, словно печатает деньги, его холсты становятся меновым эквивалентом, и рынок искусств возникает во время Тридцатилетней войны, причем одновременно и повсеместно. Рубенс в данной истории – фигура символическая, но далеко не единственная; это знак времени. Подобно картинам на мифологические сюжеты, популярными становятся натюрморты, демонстрирующие зажиточную жизнь, рыночные ряды, славящие достаток города, пейзажи родного края. Мелкая буржуазия Голландии и испанские гранды, фламандские купцы и английские лорды, французские герцоги и германские курфюрсты – все одновременно обнаруживают, что им всем нравится примерно одно и то же.

Рынок возможен лишь при общности вкусов. Средние века рынка искусств произвести не могли по той причине, что в Авиньоне вкусы отличались от Флоренции. В Авиньон ехали на заработки, на строительство новой папской резиденции, это был своего рода художественный Клондайк. Но Клондайк – это не биржа. Рынок возникает, когда произведение, принятое в Авиньоне, одинаково оценено в Кельне, в Антверпене, в Риме и в Мадриде. И так происходит во время Тридцатилетней войны. Это трудно осознать, это противоречит логике – в то самое время, как идет общеевропейское смертоубийство и война вместе с чумой опустошают города, – вкусы совпадают, не могут не совпасть.