Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой - Ксения Голубович

страстна. Это — последняя любовь людей. Их утраченный земной рай. В эссе, ему посвященном, Ольга Седакова говорит о Мательде, встреченной Данте в пустующем земном раю. И фигура Мательды и есть поэзия. Именно в земной рай попадают поэты в своих высших грезах. От Вергилия до современных, включая знаменитое «Утро» Леонида Аронзона («это память о рае венчает вершину холма»).* * *

Если дальше обратиться к отшельнику, первой фигуре заброшенного мира, которая замещает Тристана и Изольду, то мы увидим, что в центре его сердечной высоты тоже находится образ любви — «Владыка радости, / Висящий на кресте». А в конце цикла — эпизод вообще без людей. В эпизоде «Мельница шумит» читатель остается наедине с рассказчиком, чья речь — о «простом бытии», плачущем, как ребенок, и просьбой «Да сохранит тебя Господь / как золото Свое». То есть, по сути, речь идет о конце и о начале, о Пасхе и Рождестве. О том «третьем», малом, нежном, беззащитном, что может быть вручено лишь тем, кто отдал почти всё, кто согласился скорее умереть, чем вернуться к прежнему. Если обычно связь между литературной любовной парой остается тяжелой и авантюрной, работая на производство читательского наслаждения, то «и»-связь между Тристаном и Изольдой в итоге подобна младенцу. Они остаются вместе, как те, кто много перенес и много любил и никого не обидел, и в конце концов этот совместный опыт обернется чудом. И даст он читателю… свободу. И заметим, что в конце поэма звучит как благословение и обращена к «тебе», то есть к единственному и цельному существу, которое вдруг встало на месте Тристана и Изольды. Это таинственное «ты» — то ли читатель, то ли каждый из героев, — которое встает в конце 12 эпизодов и объединяет двоих. Оно одновременно и «мы», которым могли бы теперь говорить Тристан и Изольда[16], и «ты», к которому обращается поэма. С точки зрения рассказчика — читатель. И герои совпали.

Мы и ты — важная перекличка лиц и чисел. «Мы» означает, что каждый есть и кто-то еще, кто-то другой, не сам один (так часто люди говорят «мы решили», «у нас так нельзя»). А «ты» означает, что к тебе обращается кто-то другой, ты предполагает «не тебя». Эти перекрещивающиеся направления сил личного и безличного, на которых покоится сам дискурс Тристана и Изольды, делает их сложной идеограммой креста, причастия, чаши, бракосочетания души и тела или просто двух рук единого существа, подставленных под чашей, или держащих младенца, или сложенных в молитве. Это предельные религиозные метафоры, и не только нашей европейской или даже христианской культуры, и это предельная медитация вообще о человеке, об очищении его бытия, рассказанная на специальном языке-мифе «Тристан и Изольда»[17].

Ведь наша поэзия не может назвать то слово, которое в пределе слияния есть одно, или один, единственный, сама жизнь и жертва в единственном числе. Сама Любовь, лишь символически представляемая хлебом и вином, образами литургии. Но поэзия может хотеть большего, чем то, что она может. Она может сделать так, чтобы нам захотелось большего, чтобы возникло желание. И если мы говорим, что человек есть существо поэтическое, то есть он и есть всегда еще что-то, чем он сам, или он еще кто-то, что он — мы и ты, а не только я, он, она, они, или вы — то, быть может, это «что-то еще» и есть любовь к Богу, о которой невероятно трудны свидетельства в языке. И которая чаще всего выражается введением сверхдинамичной любовной пары, какой были Соломон и Суламифь, которая становится отдельным «кодом», как говорят в программировании, шифром, способом записи, отдельным языком, звуком и текстом предания. Только двое, утратившие друг друга и тянущиеся друг к другу, невозможные для соединения и соединенные сами самой своей разделенностью, и могут указать на тот последний образ Единого и Нераздельного, который вызывает к Себе абсолютную Любовь, потому что Он Сам Любовь и есть, Он сам Тот, Кто отдал все и чей подвижный как сквозь водную рябь видимый облик поднимается изнутри динамических волн поэзии.

Это Сам лик Любви, увиденный в ночи души, который воспевал великий средневековый мистик Хуан де ла Крус — разделяя любовь на пару «Она» (так писал о себе де ла Крус, ибо любящий — это Душа) и «Он» (Возлюбленный, Бог), и, между прочим, в близких ритмах к де ла Крусу Ольгой Седаковой переписана ее русская версия «Тристана и Изольды», ее «Песнь песней», рассказ о связи души, тела и Бога.

Встав в пару с самим собой, Хуан страдающий пел от имени женщины к Возлюбленному, рассказывая страшную и ослепительную правду их отношений, через двоицу. И точно так же у Ольги Седаковой через двоицу показывается принцип жертвы и самоотдачи обоих членов любой пары, любой неравновесно устроенной конструкции словосочетаний, предназначенной оставить в земном языке легкий след той любви, которая единственно и зовется Любовью, любви неземной. С этим связана и поэтика странности и неравновесности чле-нов метафорической пары. Чтобы быть вместе, они должны что-то отдать. И поэт отлично знает, что у каждого из них найдется отдать то, чего он должен лишиться, чтобы встать с другим рядом[18]. Скажем, пара кольцо и волна: кольцо лишают функции украшения, его никто не увидит, а волну — функции свободной переменчивости — теперь она ларец.

Тристан и Изольда в интерпретации Ольги Седаковой — это Песнь песней средневековой Европы. Это те двое влюбленных, которым в итоге и достался Грааль, чаша исцеления, становления целым, настоящим, более подлинным собой. Это тот тип связи слов друг с другом — асоциальный, полностью жертвенный, несюжетный, объемлющий и платящий великую цену за самое малое (один взгляд), — который и лежит в основе всех европейских понятий: милость, кротость, верность, мужество, твердость, всегда предполагающих и силу дистанции, и силу связи. Не рыцари Круглого стола, и не Фауст, а эти двое — образ зеленой Европы и ее святости. Любовная пара у чаши причастия. И теперь настала пора пройти вслед за ними — не вдоль сюжетных рельс, а по тому окольному пути, по которому вела их Любовь, делая преданием, делая поэмой на дальних окраинах — на русском языке. И для того чтобы его пройти, вернемся к началу цикла. К тем трем первым Вступлениям, которые предшествуют двенадцати эпизодам. По времени они расположены ближе к нам, они предваряют начало рассказа, они