Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой - Ксения Голубович

и от собственной уникальности и значимости, и тогда видим, что смерть — проста, как у всех. «Судьба похожа на судьбу, и больше ни на что» — великая строчка, в которой звучат два смысла сразу: судьба похожа сама на себя, и — одна судьба сходна с любой другой судьбой. И всё. И вот когда это «знание» у нас появляется, у нас появляется и ТОТ, КОМУ НЕ ЖАЛЬ, что «свет, как снег, пройдет». И не жаль ему не потому, что он жесток, а потому, что сама форма знания об этом — это состояние задумчивости, очищенное от страха потерять жизнь, страха отдать ее. Мы успокоились. Мысль о смерти — просто ландшафт, в котором течет жизнь.

Внутренний взор читателя не должны заранее тревожить никакие яркие образы и персонажи. И взор наш задумчиво устремляется дальше. Куда? Да снова в начало повести, в которую нас так и не пропустили пока. Но теперь-то мы думаем, что готовы — ведь мы уже знаем, какие Тристан и Изольда: очень простые, как мы. И теперь уж точно мы перейдем к героям и событиям. Теперь можно начать:

О будь кем хочешь, душа моя, но милосердна будь: мы здесь с котомкой бытия у выхода медлим — и вижу я, что всем ужасен путь.

Перед нами снова выдвигают условия без которого не войти. Теперь рассказчик видит лишь собственную душу — и говорит ей, что там, на темной дороге жизни, она может выбрать любую роль. Но от нее требуется милосердие. То есть отсутствие моралистической жесткости суждения, или действия, исходящего только из наличных обстоятельств без учета уязвимости того, на кого направлено. Милосердие души должно быть ко всему, что она встретит, — и, таким образом, даже роль, исполняемая нами в жизни, не может нас исчерпать. Как можно рассказать о Тристане и Изольде, не упираясь в контуры их ролей?

Что дает рассказчику общий взгляд, минующий сотни людских взглядов, где каждый смотрит лишь со своей точки зрения? Кто может претендовать на такой взгляд? — Ответ: самый милосердный. Рассказчик не сводит счетов. Милосердие — это понимание, что видно тебе не все, о чем ты можешь судить, что вокруг видимого роится глубокая тьма, что видимое — это только часть, вторая сторона у любой вещи — невидимое. И тот, кто это понимает, — шире того, кто этого не понимает. Он милосердней, и потому именно его интересно послушать.

Тьма неожиданно растворилась, и среди всех, кто застыл в сомнениях у порога бытия, появляются избранные:

Тебе понравятся они и весь рассказ о них.

Почему же выбранные милосердным рассказчиком герои нам понравятся? Это на деле вновь отбрасывает нас от событий и действий, потому что перед нами снова вопрос: как выбираются герои для рассказа? В этой странной, почти мистической точке мы заглядываем внутрь того времени, когда легенда еще не была легендой, когда было еще неизвестно, кто станет героем. Мы что же, должны встать на ту точку, где можно спросить, как выбираются избранники? Мы уже в миллиметре от начала Рассказа. Вот сейчас нам их назовут — и рассказ начнется.

Может быть, наконец сейчас повесть развернет свое горизонтальное полотно?

И опять неожиданно продолжение:

Быть может, нас и нет давно, но, как вода вымывает дно, так мы, говоря, говорим одно: послушайте живых!

Кто такие эти «мы», наступившие сразу после «они», которые только что были героями, о которых «весь рассказ»? Что это за смещение лиц и чисел? Неужели это наконец отзываются сами Тристан и Изольда? Которых и правда уже «нет давно». Но это верно обо всем повествовании: герои легенд всегда отсутствуют, они не могут быть прямо здесь и теперь, иначе бы о них не рассказывали, поэтому про себя они и могут сказать «быть может, нас и нет давно». И вновь рассказ не может начаться, потому что проговаривается его простейшее условие — удаленность во времени его предмета, его героя.

Повесть вообще — это то, что несет в себе время прошедшее и время настоящее как условие самой своей возможности. Рассказчик рассказывает сейчас о том, что было когда-то. И «нормативная» повесть движется вдоль двух этих параллелей, как поезд по рельсам, и мы легко соглашаемся на эту условность. Так, рассматривая фотографию сейчас, сквозь нее мы созерцаем то, что было. Картины, антураж, лица. Это Ролан Барт называет «студиумом» — неким общим кодом, складывающимся в единое повествование. Но кроме «студиума», фотографию, по Барту, характеризует еще и «пунктум»: по прошествии времени в фотографии нас пронзает острое чувство достоверности, которое всплывает благодаря какой-то детали, какому-то странному скрещению смыслов. И это чувство достоверности формулируется просто: так было. И в этот момент мы получаем укол, опыт боли, опыт присутствия того, что изображено, через опыт его утраты. В «Тристане и Изольде» делается еще один шаг именно потому, что их уже нет давно — они есть, уже всегда есть. И этот смысл обратен бартовскому «это было». Укол бытия в прошлом, невозвратности точки сгоревшего времени, которое неотменимо было, делает тех, кто ушел, недостижимыми для нас, а время их жизни принадлежащим потоку перемен. «Они есть» — оставляет время за тем, кто был и кто ушел. Это его время, и оно длится, и в нем нет колкости утраты того, кто ушел. Его время говорит с нами.

…так мы, говоря, говорим одно: послушайте живых!

В отличие от фотографии, которая имеет структуру аллегории, структуру утраченного времени — «это