Трагедии - Еврипид

то не вызывает сомнений история возникновения подобного свода трагедий Еврипида: какому-то издателю случайно попали в руки два папирусных тома из полного собрания произведений Еврипида, которые он и присоединил к уже имевшему широкое хождение сборнику из десяти пьес. Кем и когда было составлено это более обширное издание, не известно; судя по находимым до сих пор папирусным отрывкам, Еврипида читали в греческих городах Египта вплоть до V-VI вв. н. э. Как показывают рукописи, обнаруженные совсем недавно в Хирбет-Мирде (район Мертвого моря), трагедии Еврипида попали на рубеже раннего Средневековья в иудейские поселения Палестины или даже к населявшим их позже арабам. Во всяком случае, до нового времени дошло девятнадцать произведений Еврипида, в том числе сравнительно большая группа трагедий последних лет его жизни (от «Электры» до «Ифигении в Авлиде») и единственная целиком сохранившаяся сатировская драма «Киклоп». Принадлежность Еврипиду дошедших произведений бесспорна, кроме трагедии «Рес», в подлинности которой возникли сомнения уже в древности. Недостатки в драматическом построении и ряд стилистических особенностей приводят большинство современных исследователей к мысли, что «Рес» написан в IV в. — может быть, не без влияния одноименной трагедии Еврипида, впоследствии утраченной. В настоящем издании она помещена в приложении ко II тому.

Первые переводы Еврипида на русский язык стали появляться в начале XIX в.: еще А. Мерзляков перевел отрывки из «Алькестиды», «Гекубы» и «Ифигении в Тавриде». До сих пор сохраняют художественное значение переводы В. И. Водовозова («Ифигения в Авлиде», 1888), В. Г. Аппельрота («Гераклиды», 1890), Д. С. Мережковского («Медея», «Ипполит», 1895, 1902 и ряд переизданий), А. В. Артюшкова («Ион», «Киклоп», в его сб. «Котурн и маски», 1912), А. И. Пиотровского («Ипполит», в его сб. «Древнегреческая драма», 1937; несколько неизданных переводов А. И. Пиотровского хранятся в РГАЛИ). Но единственным поэтом, который осуществил перевод полного корпуса драм Еврипида, оставался Иннокентий Федорович Анненский (1855 — 1909), один из первых русских символистов. Он работал над ним около 15 лет, это стало подвигом его жизни. Для русского читателя XX в. Еврипид воспринимается только через призму перевода Анненского; настоящее издание — это литературный памятник сразу двух эпох, греческой классики и русского модернизма.

Перевод Анненского высокохудожествен, но это не значит, что он идеален. В духе своего времени Анненский представлял себе Еврипида таким, каким ощущал себя сам: утонченным, одиноким, непонятым — так сказать, облагороженным и гармонизированным образом «проклятого» поэта-декадента. От лица такого Еврипида он и писал свои русские тексты еврипидовских драм. Современникам это было очевидно. Ф. Ф. Зелинский, его товарищ по филологии и сам переводчик Софокла, писал в статье «Памяти И. Ф. Анненского»: «То, что нам дал И. Ф., — это не просто русский Еврипид, а именно русский Еврипид И. Ф. Анненского, запечатленный всеми особенностями его индивидуальности. Мы можем сколько угодно отмечать его несогласие с подлинным Еврипидом; но если бы мы пожелали — и смогли — передать последнего по-своему, то все-таки вышел бы именно наш Еврипид, а не Еврипид просто. Специально И. Ф. очень дорожил индивидуальными особенностями своего перевода и сдавался только перед очевидностью».

Читатель нашего издания не должен забывать об этом ни на минуту. Причины «несогласия» перевода Анненского «с подлинным Еврипидом» были разные. Во-первых, те издания греческого текста, с которых делал сто лет назад свои переводы Анненский, уже не могут считаться достаточно удовлетворительными: многие места в наши дни читаются и понимаются по-иному. Во-вторых, стиль Еврипида — монументально четкий, сжатый, связный, логичный, как и у других аттических трагиков, — не всегда вязался с его представлением о Еврипиде, и он начинал украшать его собственными средствами — эмоциональными эпитетами, прерывистыми интонациями, красивыми словами, порой нарочито анахроничными (герольд, девиз, вуаль и проч.). В-третьих, Анненский лишь условно передавал стиховую форму подлинника: в монологах и диалогах он переводил греческий «ямбический триметр» русским (более коротким) 5-стопным ямбом, избегал передачи маршевых анапестов (важных в трагедии), очень свободно передавал непривычный русскому читателю ритм хоровых партий, не всегда соблюдал симметрию строф и антистроф, изредка вводил рифму, которой античность не знала. От этого его перевод получался гораздо многословнее подлинника: на десять строк Еврипида у Анненского обычно приходится 12-13 строк перевода, это видно по нумерации на полях в нашем издании, соответствующей подлиннику, а не переводу. В-четвертых, наконец, он целиком от себя вписывал в текст Еврипида сценические ремарки, декораторские и режиссерские, руководствуясь только вкусами и представлениями своего времени: они должны были изображать не античную сцену, а идеальную сцену, будто бы «предносившуюся воображению поэта» (по изысканному выражению Ф. Ф. Зелинского).

Чтобы сквозь эту толщу стилистических деформаций читатель мог представить себе то, что действительно видел и слышал афинский зритель Еврипида, напомним, как выглядел греческий театр. Он располагался под открытым небом, ряды зрительских мест шли полукругом (обычно по склону холма), вмещая 20 — 30 тысяч человек. Представление происходило внизу, на круглой площадке — орхестре («плясовое место») с алтарем посредине. В представлении участвовали хор и только три актера, так что каждому обычно приходилось играть несколько ролей (предположительное распределение ролей между тремя актерами Анненский размечает в списках действующих лиц цифрами I, II, III). Позади орхестры единственной декорацией служила стена палатки («скены») с тремя дверями, в которой переодевались актеры; к ней вело несколько ступеней. Обычно она была расписана как фасад дворца или храма. Если актер выходил из средней двери, это значило, что он — царь или вождь, если из боковой — то лицо низшего ранга. Если актер входил на орхестру слева, это значило, что он пришел из ближних мест, если справа — то с чужой стороны. (Анненский не забывает упоминать об этом в ремарках.) Актеры играли в больших масках и в условных пышных одеждах — для царя, для служителя, для женщины, для человека в трауре и т. п.; это позволяло различать их издали, но никакая мимика в масках, конечно, была невозможна. Содержание пьесы было зрителям заранее неизвестно, поэтому начиналась трагедия монологом или диалогом, сообщавшим зрителю предысторию разыгрываемой мифологической ситуации. Эта начальная сцена называлась «пролог»; затем на орхестру вступал хор из 15 человек с «корифеем» (предводителем) во главе; вступительная песнь хора называлась «парод». Корифей иногда подавал реплики актерам, остальные хоревты только пели и плясали. Действие представляло собой чередование монологических и диалогических сцен («эписодиев») с песнями хора («стасимами»); Анненский называет эписодии «действие первое» и т. д., а стасимы — «первый музыкальный антракт» и т. д. Песни хора состояли из попарных «строф» и «антистроф» на один и тот же мотив и с одинаковыми