Сигналы - Мэттью Булл

Музей был устроен широко. Он занимал все фойе первого корпуса, состоял из двенадцати — двенадцать тут, видимо, было числом священным — мозаичных пластмассовых картин с подсветкой, включал в себя полный макет завода, с выбивающим слезу старанием изготовленный из папье-маше, а в конце экскурсии Тихонову пришлось расписаться в книге почетных посетителей, где расписывались все, поскольку непочетным хода сюда не было. Первая картина изображала дореволюционное запустение в глухой тайге, монастырь с недвусмысленно красноносым попом на первом плане и святой источник, из которого била явно не простая водичка. Тихонов заметил, что в Перове-60 не было ни одной церкви: физика себя блюла. Если рассматривать весь их поход как странствие по наиболее вероятным путям российского будущего, завод воплощал собою национал-технократическую, архаично-прогрессивную идею, то есть устремление к будущему в карете прошлого, с графеновым покрытием, на конной тяге. Вторая картина изображала массовый повал тайги и героическое строительство первого вагоностроительного гиганта, возведенного в здешних краях руками раскулаченных, сосланных и просто безработных. На строительстве завода вместе комиссарили отцы знаменитого барда, великого режиссера и легендарного фарцовщика. Все трое впоследствии были неразлейвода, а отцы пополнили число сосланных, высланных, лишенных всех прав состояния, а впоследствии самой жизни — поскольку позволили себе считать, что это их страна и что государство — это они. На третьей картине завод посещал Г. К. Орджоникидзе, сказавший в речи на XVII съезде с почти отеческой нежностью: «Много есть у нас прекрасных строек, но нет такой изящной, такой во всех отношениях прелестной стройки, как Перовский локомотивный завод». И все засмеялись с такой же нежностью, как родители при виде шаловливого дитяти. Г. К. Орджоникидзе любил эту стройку, бывал тут неоднократно, а когда отцы барда и режиссера начали исчезать в мясорубке, из последних сил пытался их вытащить оттуда, и утром того рокового дня еще звонил на роковой завод, а днем уже нажал на роковой курок.

На четвертой картине завод спешно переходил на военные рельсы, изображенные тут же: по ним отправлялась на фронт новая продукция, танки, эти трактора войны, как с придыханием заметил гид. Тогда перовцы гостеприимно приняли Приволжский тракторный, эвакуированный из-под Сталинграда, и вместе они все силы отдали фронту. Страх сказать, война была для завода звездным часом: принимая эвакуированных, он расширился, оброс бесценными кадрами и на неделю раньше обещанного дал фронту легендарное изделие № 12 — тогда это был танк, стоящий теперь на постаментах во всех городах Курской области и кое-где в Восточной Германии. Работа над его летающим вариантом — великий замысел, похеренный при хрущевских сокращениях, — была отражена на пятой картине, где на полигоне, задрав головы, стояли очкастый конструктор, бровастый директор и плечистый рабочий. То, на что они смотрели, было столь секретно, что не изображалось, как Аллах в исламской традиции, — но, как в той же традиции, истинно верующие могли узреть летающее чудовище; и Тихонову оно представилось ясно — многотонное, защитного цвета, на просторных брезентовых крыльях с алой эмблемой, почему-то аэрофлотовской. Тихонова поразило, с какой любовью выписаны были травинки полигона, даже робкие цветы у ботинок главконструктора: само изделие, возможно, вовсе не летало или падало на двадцатой секунде, вбивая в сухую почву полигона государственные миллионы, — но травка, очки, брови… это да. И Тихонову стыдно стало насмешничать.

Шестой шедевр, однако, заставил его переспросить гида, — мало ли, ослышался; но нет, перед ним был траурный митинг по случаю смерти Сталина. Хотя музей созидался в семидесятые, когда любимое имя произносилось с осторожностью и, несмотря на полу-официальную реабилитацию, избегалось елико возможно, — в Перове не потерпели никаких умолчаний. Траурный митинг шел в ночном цеху, при свете раскаленного металла (Тихонов не стал уточнять, были тут ночные вахты постоянной практикой или специально решили запустить цех на всю ночь, чтобы таким образом почтить память самого полуночного полуночника). Огромный бюст — видимо, только что отлитый, — занимал половину первого плана; рядом на трибуне возвышался тот самый директор, который только что смотрел в небо. Теперь, глядя прямо перед собой напряженными красными глазами — покрасневшими то ли от слез, то ли от жара, — он явно в чем-то клялся. Вокруг чернела безмолвная, озадаченная толпа, не представляющая, как же теперь и на кого покинул.

— Я вижу, вы хотите что-то сказать, — заученно произнес гид. Видимо, большинство посетителей не могли удержаться от полемики: да, достижения, но с другой стороны…

— Нет, ничего, — скромно ответил Тихонов.

— Руководителя государства, — сказал гид, потирая усталые, тоже вдруг покрасневшие (не от слез ли?) глаза. — Руководителя государства… следует судить по тому, что от него осталось. Все, что мы имеем, осталось от него.

Тихонов не стал возражать. Тем более что возразить на это было нечего — следовало лишь понять эту фразу чуть шире.

Седьмая картина вызвала у гида особый восторг: то были блаженные шестидесятые, время строительства того самого НИИ, который размещался возле завода и неутомимо тянул его в будущее. Ершистые, вихрастые физики отчаянно спорили вокруг белого листа (чертеж, вероятно, был виден посвященным или проступал при особом освещении); чуть поодаль к их спорам одобрительно прислушивался пожилой шеф лаборатории — эх, молодежь! Заблуждается, понятно, перехлестывает через край, — но какой энтузиазм, вера какая! На восьмой Перовский тракторный, впоследствии Перовский танковый, преобразовывался в Перов-60: картина изображала торжественное закрытие огромных бетонных ворот. Открытие завода совпало с закрытием города. С этого времени Перов-60, бывший Чудеев (по имени монастыря и его чудотворцев), начинал жить если не в коммунизме, то по крайней мере при том идеальном строе, который должен был получиться вместо коммунизма: умные, но насмерть идейные люди в обстановке полной закрытости, истерически выросшей духовности и полной исключительности, подогревающей трудовой энтузиазм. Остальные три картины — открытие стадиона, выпуск первого и опять-таки невидимого (на закрытой брезентом гигантской платформе) изделия № 16 и математическая олимпиада среди школьников из закрытых городов — посвящены были идиллическим, но грозным картинам этой полужизни, рождавшей гениев и параноиков в количествах, превышающих любую потребность. Двенадцатой картины не было — то есть она была, разумеется, но изображала, как шутили в курилках тех же заводов, разгрузку угля черной африканской ночью. Тихонов не сдержался и усмехнулся. Гид привычно вскинулся.

— Я понимаю, конечно, — начал он, — что вы иронизируете…

— Просто хочу понять, что на двенадцатом панно, — кротко сказал Тихонов.

— Этого вам не нужно знать.

— Да я уж догадался.

Он действительно догадался — и не сказать, чтобы именно на заводе, именно во время экскурсии, — что во всяком деле есть своя двенадцатая картина, то, чего нам не нужно знать, и эта-то картина обеспечивает оправдание всем очевидным глупостям и мерзостям, которые мы видим при подсветке и без. Всегда есть что-то, могущее перевернуть наши представления о мире, сигнал ниоткуда, после которого нам сделается стыдно ругать очевидности, — и вот мы оправдываем их, утрачивая всякие критерии, и готовы терпеть уже что угодно — все из-за этого ничтожного процента тайны, невидимого ингредиента, который, однако, и делает кока-колу кока-колой, и никому нет дела до того, что кока-кола вообще дрянь. В мире наблюдается та же история — мы никогда не можем назвать вещи своими именами, потому что повсюду оставлено место для двенадцатой картины, она же Бог, и эта картина изменит до неузнаваемости все то уродство, которое ежеминутно бросается в глаза. Но в том-то и штука, что неуловимый процент «этого-вам-не-нужно-знать» растворен в каждом пейзаже, в каждом закате, даже в самой тупой бабе, в которой на миг мелькает нечто этакое, — и все терпится, все переносится.