Звезды немого кино. Ханжонков и другие - Марк Кушниров

Когда Харитонов обратился ко мне со своей наивной просьбой “уступить ему Петра Ивановича”, он не вызвал во мне возмущения и не получил категорического отказа. Я ответил ему, что Чардынин много сделал для нашей фирмы, так что отказать ему в работе я, конечно, не соглашусь. Но если он, Харитонов, сумеет Чардынину предложить выгодные условия, то с моей стороны не будет никаких препятствий.

Харитонов не поскупился, Чардынин соблазнился, а я... согласился. Дело было сделано».

Переход Чардынина к Харитонову произошёл без малейших конфликтов, что в кинематографе бывало редко.

«Он не мог дать уже ничего нового», — сказал Ханжонков. Это было правдой и... отчасти неправдой. В 1918 году на экраны вышел двухсерийный фильм-бенефис «Молчи, грусть, молчи!». Чардынин поставил фильм по собственному сценарию и блестяще сыграл в нём одну из ключевых ролей. Это был именно классный фильм, где грустным и молчаливым подтекстом звучал роковой восемнадцатый год.

В 1916 году Харитонов переехал в Москву, где создал крупнейшую киносеть и переманил к себе ведущих актёров и режиссёров: кроме Чардынина, тут были Вера Холодная, В. Висковский, Ч. Сабинский, М. Бонч-Томашевский, В. Максимов, О. Рунич, В. Полонский и др. Владелец фирмы обещал им полную свободу творчества и сумасшедшие гонорары. (И не обманул: месячный гонорар каждого из них был равен годовому гонорару среднего театрального актёра).

Дело своё Харитонов с Чардыниным повели очень умно — без всякого риска. Их ателье на Лесной улице, около Тверской заставы, было построено по плану ханжонковского. Поначалу решили новых артистов не привлекать, а занять старых, уже завоевавших себе репутацию на кинорынке. Ожидаемый взлёт нового предприятия оборвала революция...

В 1919—1923 годах Чардынин, будучи эмигрантом, жил и работал в Латвии — там же организовал курсы латвийских киноактёров. По сути, он стал отцом латышского кино. Затем вернулся на родину и работал на украинских киностудиях. Здесь же, в Одессе, познакомился с архиталантливой молодой актрисой Маргаритой Барской, как раз начавшей тогда снимать и сниматься в кино. Когда она была на гастролях в Одессе, кинофабрика предложила ей очень солидный и выгодный договор, а Пётр Чардынин, снимавший тогда очередной фильм, предложил ей руку и сердце. Она согласилась — но об этом я буду говорить отдельно.

В начале 1930-х годов Чардынин был отстранён от работы в связи с политической кампанией «против мастеров дореволюционного кинематографа» (так говорилось и писалось буквально) и в 1934 году умер от рака в той же Одессе. Похоронен был там же. На могиле режиссёра был установлен кенотаф великой актрисе немого кино Вере Холодной (но об этом трагическом моменте также чуть позже)...

Евгений Францевич Бауэр родился в 1865 году в Москве в семье обрусевшего немца-музыканта. В 1887 году окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Сменил много профессий — работал художником-карикатуристом, удачно проявил себя как мастер художественной фотографии, печатал шутливые заметки в журналах, перейдя в театр, работал как постановщик, антрепренёр и художник-сценограф. В кинематограф он пришёл с изрядным опозданием — уже в 1914 году. Он был типичным персонажем артистической богемы: всегда элегантный, в широкой бархатной блузе или модной пиджачной паре, французские усы, прямой пробор, муж опереточной дивы, роскошной блондинки Лины Бауэр...

Обратившись к кинематографу, он начинает работать как художник-постановщик и режиссёр. Первая работа в кино — заказ на создание декораций для фильма «Трёхсотлетие дома Романовых». Это был заказ Дранкова, и затем Бауэр уже в качестве режиссёра ставит для той же дранковской компании четыре фильма. Пришёл успех — и постановщика тут же переманивает французская компания «Братья Пате». Для неё он ставит ещё четыре фильма, после чего триумфально переходит в фирму Ханжонкова, который был тогда (да и позже) фактическим лидером русской кинопромышленности.

Дальнейшим и окончательным призванием Бауэра стало немое кино, в котором он проявил себя выдающимся стилистом. Разумеется, это не значило, что он был одержим только лишь выразительным почерком — композициями кадра, мизансценами, «стойбищем» актёров и т. п., но он действительно придавал огромное значение именно внешности постановки. (Почему его фильмы и бывали порой удостоены небрежного и несправедливого термина «бауэрщина»).

Надо было видеть, как вдохновенно продумывал он установку света, как любил его игру на съёмочной площадке. Движением света он раздвигал кадр. Похожий эффект давали необычные крупные планы. Нередко он использовал съёмку сквозь газовую материю — ради «туманной» изобразительности. Любил выстраивать декорации с выразительностью классических живописных полотен. Выстроенность мизансцен Бауэра-режиссёра по скрупулёзности, эффектной подробности иной раз напоминала некую разновидность орнамента.

Вообще, со временем едва ли не главной целью Бауэра-оператора стали пространство и объём. «Бауэр, — вспоминала Вера Дмитриевна Ханжонкова, работавшая у него монтажницей, — резко уменьшил количество декораций, заменяя их, по возможности, занавесями, тюлем, полотнами. Это позволило ему иначе размещать осветительную аппаратуру, заменить всякое освещение боковым».

Один из первых сценаристов, известный литератор Валентин Туркин писал о нём: «В мизансценах сказывалось и искусство Бауэра как фотографа-портретиста. Всем памятны персонажи бауэровских картин, тихо скользящие или сидящие задумчивые фигуры, медлительно страстное первое объятие влюблённых, тихо уходящая жизнь, в которую неожиданно вторгаются крик, порыв, смерть, чтобы оставить после себя покой и одиночество где-то в пустынных залах или на тихом кладбище».

Некто (имя я не нашёл) писал о раннем кинематографе Бауэра: «“Красивым” казалось ему общепринятое, открыточно-нарядное, подобное пейзажам Поленова, и в пропаганде этой “красоты” он был неуёмен. Он мог снимать лишь по точно сделанному для него сценарию, но даже на этом условии, увлекаясь отдельными сценами, разрабатывая красивые детали кадров, он снимал километры мало нужных для развития фильма кусков».

Амо Бек-Назаров, некогда снимавшийся у Бауэра, пишет в своих воспоминаниях: «Никому не известная актриса, снявшаяся в маленьком эпизоде фильма “Анна Каренина”, получила от режиссёра Гардина лаконичный приговор: “Безнадёжна”. Кто знает, какой была бы её последующая карьера, если б случай не свёл молодую актрису с Евгением Францевичем. Тот не побоялся доверить ей центральную роль в картине “Песнь торжествующей любви”. Наутро после премьеры имя Веры Холодной было у всех на устах...» Что такого привиделось Бауэру в этой тихой и скромной, едва ли не застенчивой, совершенно неопытной девушке?

Пожалуй, я малость переборщил, сказав о некой неотразимой женской волшебности, по которой всегда был узнаваем бауэровский почерк. Внешность внешностью, но многие героини его — и притом вполне успешные — отнюдь не бросались в глаза какой-то яркой сверхкрасивостью. Он знал чувство меры — и часто (при случае) осаживал себя. Никто не работал так тщательно с глубинной организацией кадра: с тенями, с интерьерами, с мусором, с помятыми книгами, с едва ли не удушливой мебельной теснотой или, напротив, с мертвящим простором высокомерного зала.