100 великих российских актеров - Вячеслав Бондаренко

В 1898-м Александр Пожаров был принят в труппу Малого театра. От настоящей фамилии молодому актеру пришлось избавиться – он начал работать под псевдонимом Остужев. Причина была вполне логичной: режиссер опасался, что громко произнесенную со сцены фамилию артиста зрители перепутают со словом «пожар», и в зале начнется паника. Темпераментный, яркий, очень искренний на сцене молодой актер быстро приобрел поклонников и стал достойным соперником и партнером своих признанных коллег. В 1902 году на всю театральную Россию прогремело его исполнение роли Ромео – по мнению многих, в ней Остужев «переиграл» исполнившего Ромео в 1901-м петербуржца Юрия Юрьева. Зрителей завораживали и впечатляющая внешность Остужева, и его великолепное владение голосом (артисту не раз советовали перейти в оперу, но безуспешно), и его потрясающая эмоциональность – в русском театре никто не мог так любить, страдать, негодовать, плакать и смеяться на сцене так, как это делал Остужев.

Александр Остужев в роли Ромео в спектакле «Ромео и Джульетта»

Е.Д. Турчанинова вспоминала молодого Остужева так: «Он был красив той прекрасной красотой, которая не поражает, но восхищает внутренним богатством, задушевностью, затаенной в глубине больших внимательных серых глаз. Обладая пластичной и изящной фигурой, он мог, несмотря на свой средний рост, казаться, когда нужно, высоким и величественным. Красота его голоса, сильного, чистого, музыкального, необычайного, остужевского тембра поражала; забыть его голос невозможно. Тяжелое детство в бедной семье развило в нем любовь к мечте, уводящей его от суровой действительности. Мечта вела его ко всему возвышенному, прекрасному, романтическому. Правдивому сценическому воплощению остужевских романтических героев помогал и его беспредельный темперамент, заставлявший зрителя вместе с Остужевым плакать, возмущаться, негодовать, любить и страдать. Никто на сцене не умел так страстно и нежно любить, как Остужев. Сила, глубина и искренность остужевских переживаний и его обжигающий, подобно огню, темперамент заставляли самого Остужева сгорать в огне страстей воплощаемых им сценических образов. Он жил на сцене, растрачивая себя без остатка, не умея быть холодным и расчетливым художником, строго контролирующим свои силы и возможности и видящим себя со стороны “незримым контрольным оком”. Его партнерам приходилось зорко следить, чтобы не пострадать от цепких, сильных рук Остужева, способных сжать ваши, подобно клещам, до боли».

Но в 1908 году блестящая карьера Александра Алексеевича оказалась под серьезнейшей угрозой. Он начал страдать приступами тошноты, головокружения, не мог ходить и даже сидеть. Выяснилось, что это редкая и неизлечимая болезнь Меньера. Но самым страшным ее последствием оказалась глухота – за два года, к 1910-му, Остужев полностью потерял слух. Казалось бы, актерская стезя для 34-летнего премьера Малого театра закрыта навсегда…

Но именно в этой страшной ситуации полностью раскрылся сильный характер Остужева. Преодолев отчаяние, он взял себя в руки и начал упорно заниматься. Его методика заключалась в том, что артист учил не только свою роль, но и весь спектакль, и уже на первой репетиции мог читать реплики партнеров по сцене по губам. Если бы память его подвела, ничто не могло бы спасти актера – ни суфлер, ни коллеги по сцене, ни подсказки зрителей, ни импровизация. Одновременно он учился контролировать свой голос. В итоге Остужев не только не покинул сцену, но и мог в случае необходимости суфлировать коллегам, а его голос, по мнению знатоков, приобрел особую звучность и силу. Первыми ролями, сыгранными Остужевым после потери слуха, стали шекспировские – Фердинандо в «Буре» и Орландо в «Двенадцатой ночи» (1912).

Т.Л. Щепкина-Куперник так оценивала творческий подвиг актера: «Я не сравниваю Остужева с величайшим Бетховеном, однако их роднит общее несчастье и одинаковое отношение к нему. Остужеву тяжелая болезнь фатально повредила слух, когда он был еще в расцвете сил, таланта и красоты, и он неуклонной энергией в труде и силой воли, так же как Бетховен, победил недуг. Но, может быть, великому композитору это было даже несколько легче. Он имел дело с инструментами, которые знал великолепно, мог представить своим гениальным воображением каждый оттенок их звучания и мысленно “слышал” то, что он воплощал в нотных знаках. Остужеву приходилось иметь дело только с одним инструментом – собственным голосом, которого он не слышит. И, однако, путем изумительного овладения техникой голосового аппарата он достиг того, что голос повиновался ему, сохранил все свои модуляции – то нежные, то гневные, то скорбные, никогда не слишком громкие или слишком тихие. Никто, не знающий об его недуге, не мог бы его заподозрить, да и знающие могли наслаждаться редкой красотой его голоса и преклоняться перед силой духа этого артиста».

При этом все знавшие Остужева удивлялись, что выстоял в своем несчастье он совершенно один. Артист не был женат, всю домашнюю работу делал сам. Жил он в двух скромных комнатах обычной коммунальной квартиры в Большом Козихинском переулке, причем одна комната была превращена в мастерскую – любимым отдыхом актера было слесарное дело. При этом он никому не отказывал в помощи – бесплатно чинил знакомым и незнакомым людям самовары, чайники и другую посуду.

После революции в творчестве Остужева наступил длительный кризис. Для прежних ролей он считал себя слишком старым, подходящих новых ролей не было, да и не умел Остужев «выбивать» их для себя. Руководство театра сменилось, начались сплетни, склоки… Но даже в это тяжелое время Остужев постоянно находился в театре: сидел в одиночестве в гримерке, читал, что-то записывал, разбирал свою коллекцию фотографий. Н.А. Луначарская-Розенталь вспоминала:

«Иногда внутри театра бывала очень напряженная атмосфера. Страсти кипели. После горячих дебатов на собраниях долго не расходились, разбивались на группы, делились впечатлениями, осуждали, злорадствовали. После одного такого собрания, еще не остывшая от волнений, я проходила по коридору. Остужев обнял меня за плечи и приблизил мое лицо к своим губам. Он зашептал мне:

– Дорогая, я отчаивался, проклинал свою судьбу за эту глухоту. А теперь я счастлив, я счастливее всех здесь в театре. Я ничего не знаю. До меня не доходят сплетни, слухи, перешептывания. Я знаю только то, что мне говорят вслух, громко, прямо в лицо. Намеки, шпильки, полуслова… всего этого для меня нет. Я счастлив, поймите это, Наташенька…

Я думаю, что, если бы Остужев обладал тончайшим слухом, для него все равно не существовало бы ни интриг, ни сплетен, ни слухов. Так чуждо было ему все это – он жил в своей, несколько замкнутой, но чистой атмосфере. Даже когда театральная фортуна отворачивалась от него, он оставался верен себе – не искал боковых путей, протекций. Когда ему перестали давать роли героев в классическом репертуаре, он не жаловался, не протестовал. Когда дирекция навязывала ему бытовые, комедийные, эпизодические роли, он не отказывался и играл их со всей добросовестностью преданного своему делу человека».

Успех имели только отдельные работы мастера – Квазимодо в «Соборе Парижской богоматери» В. Гюго (1925), Карла Моора в «Разбойниках» Ф. Шиллера (1929). После Моора режиссеры и зрители практически забыли об Остужеве. Вернули его из небытия новый директор Малого, пришедший в сезон 1933/34 годов – Сергей Иванович Амаглобели, и замечательный режиссер Сергей Эрнестович Радлов. Амаглобели, относившийся к «старикам» Малого с уважением и вниманием, сразу же решил вернуть Остужева в «первые ряды», а Радлов предложил поставить в театре «Отелло» в переводе своей жены, поэтессы Анны Радловой. Работа над сложным спектаклем шла почти год – с 7 января по 10 декабря 1935-го. Претендентов на Отелло было трое – П.М. Садовский-младший, М.Ф. Ленин и Остужев, но на первой читке режиссера впечатлил именно Александр Алексеевич. Поскольку из-за глухоты исполнителя главной роли с Остужевым было невозможно общаться, Радлов писал ему подробные письма, где рассказывал о своем видении спектакля и роли. И в итоге Отелло стал величайшим триумфом Остужева – после премьеры его вызывали на сцену 37 раз, все пространство за сценой было буквально завалено цветами от поклонников. «Вся Москва стояла у дверей Малого, а очереди заканчивались на рассвете», – свидетельствовали современники, а старые театралы, помнившие премьеры прежних лет, утверждали, что премьера 10 декабря 1935-го вообще была самым грандиозным успехом за всю историю театра и превзошла даже триумфы Марии Ермоловой. И такой горячий прием у спектакля был всюду – так, в 1936-м на ленинградских гастролях за кулисы ворвалась толпа студентов и с криками «ура!» долго качала Остужева на руках. Впрочем, безоговорочно восхищались в радловской постановке «Отелло» только Остужевым – других исполнителей критика и зрители не оценили также высоко, ставя вровень с Остужевым только Эмилию в исполнении Веры Пашенной, и вообще сочли спектакль рыхлым и «несобранным».