Одна и пять идей. О концептуальном искусстве и концептуализме - Терри Смит

изучали постмодернизм), использовали идеи концептуализма в своем творчестве весьма необычным образом. Состоящая из шести холстов работа Гордона Беннетта Без названия (1989) использует типичную для пропозиционального концептуального искусства цепочку наименований, чтобы подчеркнуть последствия европейской колонизации для Terra Australis[158]. Концептуальные методы также проявляются в творчестве Трейси Моффатт, Дестини Дикон, Фионы Фули и других. В то время как художники маори не обращаются к концептуалистическому и минималистскому наследию в том же объеме.

Гордон Беннетт. Без названия (взбудоражить, вытеснить, вытрясти, вымучить, выставить, выбросить). 1989. Холст, масло, синтетическая полимерная краска. Музей современного искусства, дар Дага Холла, 1993. Изображение предоставлено Музеем современного искусства Австралии. © Gordon Bennett Estate 2015

В 1990-х годах следующее поколение молодых художников, отчасти реагируя на вышеописанные события и неоконцептуализм в духе галереи Metro Pictures, создали обширный и изощренный пласт концептуально-минималистских работ[159]. Они стали частью сформировавшегося около 1970 года концептуально-минималистского сплетения, наследие которого и сегодня непосредственно влияет на ведущее искусство Австралии и Новой Зеландии.

Первая публикация: Smith T. Peripheries in Motion: Conceptualism and Conceptual Art in Australia and New Zealand // Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s – 1980s / eds. L. Camnitzer, J. Farver, R. Weiss. New York: Queens Museum of Art, 1999. P. 87–95.

5

Одна и три идеи концептуализм до, во время и после концептуального искусства

Тактически концептуализм безусловно обладает сильнейшей позицией среди трех; ибо уставший номиналист может впасть в концептуализм, продолжая успокаивать свою пуританскую совесть тем, что он всё же не совсем ударился в праздные мечтания вместе с платониками[160].

Уиллард ван Орман Куайн

Философы часто добавляют «-изм» к термину, чтобы подчеркнуть особый подход к фундаментальному вопросу, то есть дать название философской доктрине. Например, когда речь идет об универсалиях: согласно Оксфордскому словарю философии «концептуализм – это промежуточная между номинализмом и реализмом доктрина в философии, согласно которой универсалии существуют только в сознании и не имеют внешней или существенной реальности»[161]. Есть и другие определения, но смысл использования «-измов» в названиях философских доктрин очевиден. Однако, по мнению арт-критиков, кураторов и историков, задача «-измов» состоит несколько в другом: они дают названия направлениям в искусстве, широко распространенным подходам, которые стали стилями или могут ими стать. В героический период модернистского движения, когда критики, художники и историки искусства добавляли «-изм» к слову, то обычно использовали его так же, как в языке, подразумевая, что Х подобен У, и даже слишком. Нередко, желая подвергнуть определенное движение осмеянию, они этим приемом подчеркивали качество даже близко не стоящее к источнику этого искусства, чрезвычайно далекое от его сути. Именно так были названы «импрессионизм» и «кубизм» – оба названия ни в коей мере не характеризуют того искусства, к которому относятся: каждое из них гиперболизирует банальное и неверное описание, преподнося его как смехотворное заблуждение художников. Успех авангардов начала XX века повлек за собой появление бесчисленных «-измов», которые со временем потеряли негативные коннотации и практически превратились в обычные идентификаторы. К середине века кто угодно мог придумать «-изм», и слишком многие художники стремились соединить свои уникальные, зачастую весьма индивидуальные способы создания искусства с тем, что, по их собственному мнению или мнению их покровителей, вскоре добьется рыночного успеха и художественно-исторической значимости. Когда в 1951 году на встрече художников в Нью-Йорке Виллем де Кунинг сказал, что «губительно давать имена самим себе», это был глас вопиющего в пустыне, быстро заглушенный модой именовать всех присутствующих абстрактными экспрессионистами.

К 1960-м годам подобные названия стали настолько обычным явлением, настолько очевидным и верным путем к преждевременной институционализации, что многие художники сторонились их, чтобы не попасть на пыльную полку истории модернистского авангардизма. Например, в 1970-х годах художники, руководствующиеся в первую очередь политическими вопросами, сопротивлялись ярлыку «политического искусства». Однако часть художников, вовсе не имевших исторического признания, не боялась риска быть связанным именованием: например, художники и художницы феминистического направления делали ставку на свой феминизм, потому что он соединял их творчество с более широким социальным движением в защиту прав женщин.

Будучи отлично осведомленными о возможностях и ловушках именно этих процессов, художники-концептуалисты отказались принять термин «концептуализм» в 1960-х, 1970-х и 1980-х годах. Однако непосредственно в работе им нравилось использовать такие термины, как «концептуальный», потому что основной целью их практики было поставить под вопрос само понятие искусства. Они верно предвидели, что ярлык «концептуальное искусство» вскоре станут ассоциировать с их творчеством и, таким образом, связывать с искусством, уже разрешившим свои проблемы. Они стремились сохранить проблематичность своего искусства (практики), держа его на критическом расстоянии от Искусства как института. Они сопротивлялись поспешному навешиванию ярлыков на свое искусство с помощью двух стратегий, нередко совмещая их: настаивали на широком применении термина «концептуальный» (для описания любого искусства, неподвластного традиционным материалам), тем самым лишая его смысла, или же столь узком (для отсылки исключительно к основанному на языке искусству, которое обращается к Искусству как таковому), что он оказывался оскорбительным буквально для всех.

Интересный парадокс в том, что термин «концептуализм» стали использовать в мире искусства после появления концептуального искусства в таких крупных художественных центрах, как Нью-Йорк и Лондон, – причем наиболее программно и заметно это произошло на выставке Глобальный концептуализм: точки отсчета. 1950-е – 1980-е в Музее искусства Квинса, Нью-Йорк, в 1999 году, – в основном с целью подчеркнуть, что инновационное, экспериментальное искусство зарождалось в Советском Союзе, Японии, Южной Африке и по всему миру еще до, а также во время и после евро-американской инициативы, которая теперь стала восприниматься парадигмой. Также этот термин указывал на большую социальную и политическую вовлеченность своих практик, а значит и на их большую актуальность для существующих передовых моделей современного искусства и, в этом смысле, на роль более передового, чем прославленные европейские и американские образцы, искусства. Я исследовал вытекающую отсюда идею о том, что концептуализм был последствием увеличившейся глобальной мобильности художников, курируя ряд работ на выставке Глобальный концептуализм и написав эссе Периферии в движении: концептуализм и концептуальное искусство в Австралии и Новой Зеландии для ее каталога. Ретроспекция такого рода также привлекла внимание к тем движениям евро-американского искусства, которые когда-то считались второстепенными (например, Флюксус).

Вопрос, который поставила выставка Трафик: концептуальное искусство в Канаде 1965–1980, открытая в Художественной галерее Университета Торонто в 2010 году, заключается в том, можно ли применить аналогичную структуру оценки к некоторым направлениям канадского искусства, начиная с 1960-х годов. Несмотря