Одна и пять идей. О концептуальном искусстве и концептуализме - Терри Смит

Считается, что моментом общественного признания и особенно пристального внимания со стороны художественного мира стала выставка 1970 года Концептуальное искусство и концептуальные аспекты, которую в Нью-Йоркском культурном центре курировал Дональд Каршан (Кошут и Бёрн были «закулисными кураторами»). Заметьте, двойник уже появился: на выставке присутствовало ядро концептуального искусства, но также и искусство, обладающее отдельными концептуальными характеристиками («аспектами») – то есть концептуалистское искусство.

К 1971 году в самом движении начинаются большие перемены, подводящие к третьему тезису моей теории:

3 Условия – социальные, языковые, культурные и политические – практик (1) и (2) были проблематизированы наряду с коммуникативным обменом как таковым (то есть исследование переросло в активное участие в прагматических условиях, способных породить оспариваемую социальность).

Проще говоря, в то время как самокритика A&L была в центре концептуализма того периода (в таких проектах каталогизации, как Индекс 01, 1972 на Документе 5), другие художники перенимали эти аналитические процедуры и применяли их к жизненным ситуациям. Конечно, в разных регионах это происходило по-разному, и еще иначе для тех художников, которые находились в процессе перемещения по миру. Известные тому примеры – проект Ханса Хааке Агентство недвижимости Шапольски (1971) и Послеродовой протокол Мэри Келли (1973–1979). Менее известны Шовинистские проекты (1971) Марты Уилсон: это удивительное применение номинативных утверждений общего характера к реальным ситуациям для того, чтобы указать на абсурдный разрыв между ними, и на то, что в них встроены иерархические структуры. Например, в проекте Неизвестен содержится следующая инструкция: «От женщины надежно скрыта личность ее сексуального партнера (снотворное, повязка на глазах, абсолютная темнота). Она догадывается, с кем спала, по чертам лица ребенка». Проект Убежденность: «Женщина выбирает партнера по генетическим особенностям, которыми восхищается (здоровые зубы, кудрявые волосы, зеленые глаза и т. д.) и растит их ребенка». Проект Шовинизм: «Мужчине вводят гормоны, которые вызывают симптомы материнства». Будто бы 1960-е годы, которые отнюдь не были периодом свободной любви и тому подобного, уже организовали по аналогии с Государством Платона[175].

Трансформации произошли и в группе A&L, в частности творчество группы стало тяготеть к третьему элементу моей теории. Мы поняли, что наше экстремальное принятие авангардных стратегий запоздало и мы пытаемся быть авангардистами на костях этого течения. Когда в 1974 году Аллан Капроу пригласил меня читать лекции в Калифорнийском институте искусств, он представил меня как «живого динозавра и настоящего авангардиста». Так мы перешли к тому, чтобы укоренить нашу практику в жизни, начиная с самих себя как деятелей мира искусства. Так были созданы: Высказывания в A&L (1973), дающие читателям возможность вступить в дискуссию и управлять ей согласно собственным предпочтениям; Черновик антиучебника – выпуск журнала Art-Language 1974 года, в котором среди прочего говорилось о теории провинциализма; выставки, описанные в Art & Language в Австралии (1975). Три номера журнала The Fox (1975–1976) представляют собой самую непосредственную атаку группы на модернистский мир искусства. Вернувшись в Австралию в середине 1970-х годов, Иэн Бёрн, Найджел Лендон и я продолжили работу в этом ключе, создав движение Art & Working Life («Искусство и Трудовая Жизнь»), которое существует, в несколько рассредоточенном виде, по сей день[176]. Книга комиксов Карла Бевериджа и Кэрол Кондэ Это всё еще привилегированное искусство (1976) основывается на маоистской практике постоянной самокритики и демонстрирует, как Культурная революция приходит в нью-йоркский мир искусства (мы видели много таких публикаций в Чайна-тауне)[177]. В этой связи нельзя не подчеркнуть ценность критического концептуализма для успешной работы с профсоюзными организациями и диссидентскими группами в Австралии, Торонто и других местах и то, насколько важной остается эта конкретная приверженность результату для больших художников, начавших свой творческий путь позднее (таких как Джефф Уолл и Аллан Секула), а также для множества художественных коллективов, которые сегодня работают по всему миру, включая подобные произведения в свой вдохновляющий арсенал.

Концептуализм уже возродился

Сейчас мы подходим к периоду после концептуального искусства, когда «концептуализм» стал термином арт-дискурса. Давайте рассмотрим его с точки зрения «теории», которую я выдвинул. Главный вопрос заключается в следующем: идет ли речь об отложенных, или поздних, или же просто особенных, необычных и других примерах (1) и (2) и локальном примере (3), или же это четвертый смысл/тезис/предложение, которое необходимо добавить к трем предыдущим? Мой ответ: да, нет и да. Снова одна и три идеи – и одновременно, и неодновременно. Я собираюсь рассмотреть два случая среди многих произошедших за эти годы по всему миру.

Когда в 1979 году Борис Гройс ввел термин «московский романтический концептуализм», он создал некий речевой артефакт, который, как мне представляется, имел целью держать некую критическую дистанцию (ироничную, но не исключающую вовлеченности) как по отношению к международному арт-дискурсу, так и к обстоятельствам собственного возникновения; и на этой дистанции, по его пониманию, находилось также и само это искусство. Гройс писал для русских читателей (зная, что его эссе будет распространяться подпольно) и для читателей во Франции, которые, скорее всего, прочтут текст на английском; он хотел привлечь внимание к тому, насколько глубоко эти произведения укоренены в самих условиях создания «квартирного искусства» в Москве, и к неловкой, ироничной замкнутости их творчества (художники мечтали быть где угодно, только не в Москве, но это было невозможно). В обществе, которое игнорировало или вытесняло их, обреченное на скептическую покорность, свойственную «русской душе», художники могли лишь мечтать о том, чтобы их, как немецких и английских романтиков, считали образцами высокого субъективизма. И они продолжали мечтать. В результате их художественная школа намеренно дистанцировалась от проблем и особенностей американского и европейского концептуального искусства, которые мы уже упомянули. Таким образом, под «концептуализмом» Гройс имел в виду то, что это искусство было похоже на концептуализм своей саморефлексивностью, но противоположного толка, – то есть своим целенаправленным стремлением быть интуитивным, иносказательным, эмоциональным – неконцептуальным. Иначе говоря, в каждое слово в сформулированном Гройсом термине была вложена его противоположность – отсюда его острота́ как артефакта художественной критики.

В переведенном на английский эссе Гройса, опубликованном в журнале А-Я в 1979 году, присутствовали определенные странности. В нем было представлено два определения, первое из которых гласило, что «слово „концептуализм“ можно понимать и достаточно узко, как название определенного художественного направления, ограниченного местом и временем появления»[178]. В отредактированном переводе, появившемся позже в его книге История становится формой, к этому предложению было добавлено «…и числом участников»[179]. Это отсылка к американскому и европейскому концептуальному искусству. Второе определение было сформулировано так: