Сила искусства - Саймон Шама

Плафон церкви Санта-Андреа аль Квиринале, Рим. 1658–1678

Смысл заключается в женском теле, но не ограничивается им, а, исходя от него волнами, сотрясает космические просторы. Над Терезой кувыркается компания столь любимых скульптором херувимов, с улыбкой взирая на происходящее. С находящихся еще выше иллюзионистских небес выплескивается целый поток радости. Событие столь значительно, что объемлет всю вселенную, от райских кущ до самого порога подземного царства, где земля, инкрустированная мрамором, разверзается, открывая могилы, из которых карабкаются скелеты умерших.

Все таланты, какими обладал Бернини, были соединены в этом bel composto, как назвал его Бальдинуччи, – идеальном сплаве всех элементов искусства: цвета, движения, света и даже ощущения, что небесный хор изливает песню на изображенную сцену. И если раньше наиболее резкой критике подвергались способности Бернини-архитектора, то в капелле Корнаро он назло всем критикам полностью реабилитировал себя. Самым ожесточенным его критиком был Борромини, прославившийся своими волнистыми стенами и потолками, как и прочими невероятными и головокружительными архитектурными экспериментами. Заимствуя один из его приемов, Бернини создает миниатюрный, причудливых очертаний храм. Но экстаз, зародившийся в этом храме, рвется наружу со взрывной силой, так что храм раздувается, изгибается, трещит по швам и в конце концов раскрывается, как архитектурный эквивалент разрешающегося от бремени чрева; кажется, что он выбрасывает содержащееся в нем чудо прямо к нам, лишившимся дара речи наблюдателям. Можно представить себе, как Бернини, закончив работу, рассматривает это bel composto, бросая вызов всем желающим превзойти его. Никто так и не смог это сделать, в том числе и он сам.

Семейство Корнаро было восхищено своей капеллой, на которую они потратили двенадцать тысяч скудо – сущие гроши за такую работу. Слух о том, что в церкви Санта-Мария делла Виттория рыцарь Бернини создал новый шедевр, быстро распространился по городу. Торжество Борромини длилось недолго. Параллельно с работой над «Терезой» Бернини конкурировал с Борромини за право создания фонтана на Пьяцца Навона, площади папы Иннокентия Х, и там тоже дела складывались не очень удачно для Борромини. Между тем фонтан имел чрезвычайно важное значение. В центре его собирались поместить Египетский обелиск, увенчанный в священный 1650-й год династической папской эмблемой, голубем – прообразом Святого Духа, символизирующим триумф христианской церкви над язычеством. В строительстве фонтанов Борромини чувствовал себя не очень уверенно – они были слишком игривы, к ним не подходили сложные математические и оптические приемы, которые он применял в церквах. Бернини же, с его врожденной театральностью, привлекали игра света в воде, сочетание зрелищности со звуком. (Отец его, кстати, тоже участвовал в свое время в реконструкции различных гидравлических устройств в Риме.) Предыдущие фонтаны Бернини – например, фонтан Тритона, созданный для Урбана VIII, – очень удачно совмещали мощь водного потока со зрелищно-игровыми компонентами.

Так как на Пьяцца Навона фонтан должен был находиться напротив папского дворца и придворной церкви Сант-Аньезе, перестроенной Борромини, то ему же пришлось браться за этот проект. Судя по дошедшим до нас чертежам, он спроектировал совсем простой фонтан, где вода лилась из декоративных раковин у основания обелиска. Борромини, вероятно, надеялся, что, поскольку папа не благоволит к Бернини, он будет избавлен от раздражающего соседства какого-нибудь творения его соперника. Но надеялся он напрасно. У Бернини все еще оставалось много высокопоставленных друзей, и когда симпатизирующего ему князя Никколо Людовизи пригласили как-то на обед во дворец сестры понтифика, он ухитрился протащить с собой изготовленную скульптором модель будущего фонтана Четырех рек (1648–1651), которую водрузил на стол перед папой. Его уловка оказала свое действие. Как говорят, папа воскликнул в притворном негодовании: «Это всё хитрости князя Людовизи!.. М-да, если не хочешь, чтобы какой-либо проект Бернини был воплощен в жизнь, смотреть на него нельзя».

Блаженная Людовика Альбертони. 1672–1674. Мрамор.

Капелла Альтьери, Сан-Франческо а Рипа, Рим

Это было еще одно произведение, устремленное ввысь. Предполагалось установить обелиск, столб солнечного огня, на грубо вытесанном из скалы открытом гроте, из которого будет вытекать вода четырех рек, символически изображенных в виде статуй: Нила, Ганга, Дуная и Рио-делла-Плата. Разнообразные Божьи создания – львы, крокодилы – будут копошиться среди пальм под вздымающимся символом мощи духовного божественного света. Проект выглядел впечатляюще уже на бумаге, а в виде терракотовой модели смотрелся еще лучше. Некоторые критически настроенные лица предсказывали такое же фиаско, какое Бернини потерпел с колокольней: они полагали, что глыба известкового туфа, из которой собирались вырубить грот, треснет еще до того, как на нее взгромоздят обелиск. Однако все обошлось. Перед открытием фонтана в 1650 году Бернини пригласил Иннокентия X посмотреть на его произведение и подшутил над папой, как когда-то над Сципионе, притворившись, что из-за непредвиденных задержек невозможно увидеть фонтан в работе. Когда разочарованный папа собрался уходить, послышалось громкое журчание, и рыцарь Бернини, подобно Моисею, добыл воду из скалы.

Таким образом, Бернини дважды реабилитировал себя – с «Экстазом святой Терезы» и с фонтаном Четырех рек – и продолжал набирать силу. Он работал не только на нескольких сменяющих друг друга пап, но и на иностранных монархов, а именно на шведскую королеву Кристину и Людовика XIV Французского, которые были в восторге оттого, что их портреты изваяет величайший скульптор в мире. Рим, особенно в его христианской части – то есть в соборе Святого Петра и вокруг него, – немыслим без целого ряда шедевров, созданных Бернини. Богомольцы по пути к собору переходят по мосту Святого Ангела, украшенного ангелами Бернини, затем попадают в объятия построенной Бернини колоннады, минуют изваянную Бернини конную статую императора Константина и поднимаются по парадной лестнице Бернини в собор, где, постояв у гробницы Урбана VIII или Александра VII, проходят к балдахину и cathedra Petri, престолу святого Петра.

Борромини тоже строил церкви, от красоты которых захватывает дух, церкви, напоминающие полифонические музыкальные формы, которые плывут и колышутся, но стиль их строг, мраморные стены лишены вычурной декорации, в то время как храмы Бернини беззастенчиво красуются богатством цвета и пышностью форм. Хотя Борромини работал и после смерти Иннокентия Х, момент его славы, которую он толком не успел прочувствовать, остался позади. Снедаемый параноидальным отчаянием по поводу того, что он не был вознагражден по заслугам, Борромини покончил с собой, и даже это не сумел сделать сразу, лишь нанеся себе рану, от которой умер.

Бернини так и не закончил «Правду, разоблаченную временем» – возможно, потому, что потребность доказывать что-либо этой работой отпала. Его репутация неистощимого чудотворца, величайшего скульптора со времен Микеланджело была теперь незыблемой. К тому же он стал образцом христианской добродетели, известным своим неукоснительным соблюдением религиозных обрядов, и отцом одиннадцати детей, на чью супружескую верность не падало и тени подозрения. Когда он умер в 1680 году, перешагнув восьмидесятилетний рубеж, пышнотелая «Голая правда» с пламенной улыбкой все еще оставалась в его студии. Однако в 1672 году, к концу жизни, его потревожила тень старого беспокойного времени: его неисправимый брат Луиджи, тоже давно не юнец, был задержан полицейскими при попытке изнасилования молодого человека в районе собора Святого Петра. В качестве акта семейного покаяния Бернини взялся изваять надгробие еще одной монахини, названное им «Блаженная Людовика Альбертони» и находящееся в церкви Сан-Франческо а Рипа в бедном римском районе Трастевере. Чтобы восстановить доброе имя семьи в глазах папы Климента, скульптор согласился выполнить эту задачу бесплатно.