Д.В. Сарабьянов Русская живопись. Пробуждение памяти - Дмитрий Владимирович Сарабьянов

акт смотрения модели на художника, — Врубель придает ему каждый раз какой-то особый, исключительный эффект. Взгляд Демона (1890), словно пораженного беспредельной тоской, не раз был предметом внимания исследователей. Многое написано и о мертвых застывших глазах «Демона поверженного» (1902), о немом взоре девушки в «Сирени» или лукавом, но пугающем взгляде «Пана» (1899). Не буду повторять уже известное. Подчеркну лишь, что эффект молчания как некоего анти-слова, сопровождаемого выразительным смотрением, вдвойне ориентирован на оптику. Оптическая задача возлагается не только на зрителя, но и на героя.

Замечу, что и до символизма русские живописцы прибегали к приему подчеркнутой фиксации взгляда своих персонажей. В «Жнецах» Венецианова (конец 1820-х) молодая крестьянка и ее сын, в благоговейном молчании, скрестивши взгляды, любуются друг другом и бабочками, севшими на руку крестьянки. В «Явлении Христа народу» Иванова люди всматриваются, поворачивают головы, устремляются своими телами к приближающемуся Христу. Акт смотрения-ожидания становится стержнем драматургии всего произведения. Молчаливая борьба взглядов лежит в основе композиций «Петр I и царевич Алексей» (1871) Н. Ге и «Утро стрелецкой казни» (1881) В. Сурикова. На пересечении взглядов построена композиция картины И. Репина «Не ждали» (1884-1888). Провожание взглядами — своеобразный художественный прием, примененный В. Суриковым в «Боярыне Морозовой» (1887). Нетрудно заметить, однако, что во многих случаях эффект смотрения ведет к «возвратной литературности». И все же большое количество мотивов и сюжетов, связанных с этим эффектом, указывает на внимание художников к акту смотрения. Можно утверждать, что в русской живописи рядом с «человеком идущим» (а позже и «бегущим») утверждается «человек смотрящий».

Судя по произведениям М. Врубеля и других мастеров рубежа столетий этот «смотрящий» сообщает зрителю в разных случаях самые различные значения. Те примеры из врубелевского творчества, которые были приведены, можно дополнить и другими. Девушка в картине В. Борисова-Мусатова «Водоем» смотрит вверх — на небо и провидит иной мир. Зарождающийся в тени и с трудом пробивающийся сквозь стекла очков взгляд К. Сюннерберга в портрете М. Добужинского («Человек в очках», 1905-1906) воспринимается как взгляд в себя. Отголосок символистского толкования интересующего нас мотива можно расслышать в ряде произведений Н. Гончаровой. Застывшие и подчеркнуто молчаливые крестьянки, сажающие картофель или цветы, смотрят вдаль широко раскрытыми глазами. Интерес к исступленному взгляду в момент молчания, как можно предположить, привел Гончарову к созданию картины «Соляные столпы (кубистический прием)» (1909), сюжет которой демонстрирует свободную ассоциацию библейской легенды о превращении жены Лота в соляной столп, виной чему, как мы знаем, послужило ее желание взглянуть назад. Этот сюжет напоминает нам, что вера нисходит не от смотрения, а «от слышания» (ап. Павел, Рим. 10, 17). Фоме Неверующему, чтобы убедиться в свершении чуда Воскрешения и поверить, надо было привести в действие зрение и осязание. За неверием Фомы просматривается более ранний ветхозаветный архетип — роковое неверие (а отсюда — непослушание) жены Лота. Таким образом, мотив смотрения демонстрирующий, казалось бы, дополнительные визуальные резервы русской живописи, в конечном счете, как и в случае с «возвратной литературностью», говорит в пользу слухового приоритета. Это еще одно свидетельство неустойчивости национального менталитета в отношении к слуховой и визуальной образности.

Символизм в русской живописи наиболее наглядно обнажает контрасты на территории совместного бытия слова и изображения. И отмеченное выше распространение мотива смотрения, и стремление к сокращению, урезанию литературного текста говорят о тяготении к визуальности. Именно этой редукцией нарративного начала русский символизм и отличается, например, от немецкого. В немецкой живописи символ слишком аллегоричен и многословен. В России мы наблюдаем два полюса тяготения. Врубель и Петров-Водкин своими картинами способны составить некую параллель литературному тексту. Причем ни присутствие великих литературных героев у Врубеля (Гамлет, Демон, Мефистофель, Фауст), ни мифотворчество Петрова-Водкина не ведут к дурной литературности. Борисов-Мусатов и его голуборозовские последователи максимально сокращают фабулу и в еще большей мере полагаются на визуальную основу живописи.

С первого взгляда может показаться, что в творчестве Врубеля, Мусатова, Петрова-Водкина, Кузнецова оптические возможности полностью реализуются. Но тут вступает в силу другое свойство русского символизма — настойчивая апелляция к умозрению. Символист жаждет незримого, поэтому волей-неволей возвращается к слову. Но словесный текст не может заменить зрительный образ — большая роль принадлежит «оптическому остатку», так и остающемуся тайной. Символ, как пишет А. Доброхотов, пересказывая А. Лосева, «тяготеет к максимальной выраженности, он не останавливается в однозначной связи знака и обозначаемого; и дальше, чем более он разворачивается, чем более он становится как бы катафатическим, тем чище становится его апофатический смысл. Сохранить невыразимое в его невыразимости — это значит стараться максимально выразить это невыразимое. Это единственный адекватный путь»[54]. Такая характеристика символа может быть перенесена и на русский живописный символизм, который делает наглядной диалектику зримого и умопостигаемого в изобразительном искусстве.

Продолжая бросать на чашу весов аргументы за и против визуальной ориентации русского искусства, коснусь еще одной проблемы — интенсификации в живописи тактильных ассоциаций. Наибольшие возможности для их возбуждения даны скульптуре. Разумеется, зритель воспринимает скульптурное произведение глазами, а тактильные ощущения возникают в его сознании как косвенный результат зрительного переживания. Скульптор же, хотя и рассчитывает на визуальное восприятие, при создании произведения (в камне, дереве и особенно в глине) не в меньшей мере отдается осязанию, работая подчас без посредника — инструмента. Живописец тоже соприкасается с поверхностью, которую покрывает краской, с самой краской, чаще всего осуществляя эту связь через кисть. Тактильное начало неминуемо проявляет себя в обработке поверхности — в фактуре. Нельзя сказать, что интерес к фактуре был особенно заметен в иконописи или в живописи XVIII-XIX столетий. Он оживился в импрессионизме и модерне, что закономерно и отнюдь не выделяет русские варианты этих стилей на фоне французских или немецких. Да и в авангарде интерес к фактуре не является исключением. Тем не менее именно в авангарде, ставшем своеобразным утвердотелем русской визуальности, фактура была востребована и приобрела важную роль, лишь немногим уступая в своем значении композиции, колористике, ритму и другим важнейшим свойствам пластической выразительности.

Как известно, свой практический опыт русские авангардисты стремились подкрепить (или обобщить) теоретическими изысканиями. Появился ряд работ, специально посвященных фактуре. В 1914 году вышла книга одного из участников и организаторов «Союза молодежи» Вальдемара Матвейса (Владимира Маркова) «Фактура. Принципы творчества и пластических искусств». В 1911 году статья под названием «Фактура» была опубликована в «Пощечине общественному вкусу» Д. Бурлюком. М. Ледантю, оставшийся недовольным статьей Бурлюка, уделил ей и проблеме фактуры много места в работе «Живопись всёков». В начале 20-х годов о фактуре писал Н. Пунин. Интересно, что фактура, ассоциативно ориентированная на осязание, многими из перечисленных