16 эссе об истории искусства - Олег Сергеевич Воскобойников

Эмигрант Пикассо впервые всерьез включился в политическую жизнь родины[136] и одновременно впервые принял государственный заказ, в котором формально ему не навязывали ничего, кроме того, что картина должна была быть сильной и большой. Однако существовало более серьезное внешнее условие, которое нельзя было не учитывать: международная выставка была задумана французским правительством, чтобы показать лишь то, что объединяет людей, исключив все намеки на разногласия и вражду. Следствием этого принципа стал запрет на какую-либо политическую пропаганду и проявление вражды. Испанское правительство в специальном рескрипте подчеркивало, что в украшении салона нет места инсинуациям в отношении стран третьего мира: любые намеки будут исключены как провокации. Намеки и символы, как считал заказчик, не требуются для того, чтобы создавать революционные произведения. Неудивительно, что поначалу художник принялся довольно вяло разрабатывать любимую тему – художника в своей мастерской, – то есть очередной памятник саморефлексии.

Печальная ирония в этой истории заключалась в том, что настоящими символами выставки, помимо появившейся с опозданием «Герники», оказались расположенные друг напротив друга павильоны СССР и Германии, одинаково помпезные и претенциозные творения любимца Гитлера Альберта Шпеера и советского архитектора Бориса Иофана. Символическое противостояние германского орла и мухинских рабочего с колхозницей также бросалось в глаза издалека. Республиканская Испания опоздала со своим павильоном на месяц, и он стал в каком-то смысле реакцией, причем довольно воинственной, на не менее воинственное послание Рейха. Посетитель видел у входа в павильон огромную фотографию республиканских солдат, девиз «Мы сражаемся за единство Испании» и монументальное полотно земляка Пикассо сюрреалиста Жоана Миро́ «Жнец», утерянное вскоре после выставки, в 1938 году. В любом случае весной Пикассо долго ничего не мог придумать, пока 26 апреля мир не вздрогнул от известия о бомбардировке небольшого баскского городка на границе Бискайи, осуществленной элитным гитлеровским легионом «Кондор» по приказу Франко. Тысяча шестьсот пятьдесят четыре убитых, восемьсот восемьдесят девять раненых – мужчин, женщин, детей, стариков. Это произошло почти накануне открытия выставки, когда сотни немецких рабочих достраивали пятидесятиметровый памятник величию Рейха на эспланаде Трокадеро.

Увидев 1 мая фотографии с места трагедии в вечерней газете Ce soir, Пикассо сделал несколько первых рисунков: мать, бегущая с ребенком на руках, раненая лошадь, голова быка, перерезанные горла, горящий дом, кровавокрасные слезы на лицах. Когда искусствовед Андре Мальро, тоже помогавший испанским республиканцам, зашел к другу, он увидел на полу чистый холст размером 3,5 × 7,8 метра и эти рисунки, разложенные перед ним. Художник сказал примерно так: «Я хочу, чтобы они сами забрались на картину, как тараканы»[137]. Благодаря замечательным фотографиям художницы Доры Маар, тогдашней новой подруги Пикассо, можно проследить за тем, как возник шедевр, увидеть его «состояния», как в рембрандтовских гравюрах, и тут даже эта его типичная хлесткая фраза обретает смысл. Картина, конечно, не коллаж, она написана маслом. Но вся ее гамма – черный, белый и серый, а рисунки – цветные. Столь резкую перемену Пикассо объяснял – явно с обычной своей насмешкой – тем, что спешил: действительно, выставка уже открывалась, когда он только начал работать. Очевидно, однако, и то, что цветовая гамма подражает черно-белым фотографиям (отсылка к работе в прессе Доры, несомненно влиявшей на мастера), подражает и военному репортажу. Своеобразная рябь, легко читающаяся на теле раненой лошади, – условное изображение газетных вырезок, которыми кубисты активно пользовались в 1910-е годы, но которые здесь резонно были бы восприняты как четкая, а значит недопустимая, отсылка к актуальным событиям[138]. Некоторое время Пикассо намеревался прикрепить к каждому персонажу вырезанную из красного картона крупную каплю, чтобы изобразить пролитую кровь, но отказался – или вынужден был отказаться – от этой идеи. Контрастное сополагание трех цветов показалось ему достаточно четкой отсылкой к столь же контрастным фотографиям из разбомбленной Герники и столь же контрастным заголовкам в газетах всего мира, черным по белому кричавшим о бойне. Картина должна была кричать.

И теперь нам надо осознать главное: по условиям выставки, равным для всех, для супердержав и для гениев, Пикассо не имел права изображать войну. Это значит, что перед тысячами посетителей предстало не батальное полотно. Здесь нет ни самолетов, ни бомб, а лишь люди, кричащие от боли и ужаса при свете электрического солнца, или трупы с криком, уже не слышным, но застывшим на их лицах немым укором живым. Лошадь, раненная в бок, символизирует невинную жертву. Бык слева напоминал о корриде, жестокость которой занимала и Пикассо, и его великого предшественника Гойю. Мифу о Минотавре и корриде Пикассо посвятил в 1935 году серию офортов. Но бык считался одним из военных символов республиканцев, хотя этого тогда не заметили даже крупные критики, знавшие мастера лично. Мертвый мужчина в левом нижнем углу, у основания пирамиды, на которой выстраивается композиция, – воин, вышедший с мечом против бомбардировщиков. Его левая рука искалечена раной, напоминающей стигматы Христа. Следуя испытанному кубистическому принципу, обновленному в период так называемых метаморфоз, Пикассо легко перемещает на плоскости и подвергает гротескной гиперболизации и трансформации предметы, части тела, создает непередаваемое на словах ощущение хаоса, паники, над которыми он, однако, парадоксальным образом властвует.

Можно и нужно искать источники образов Пикассо как в его собственном творчестве, так и вне его. Мертвый человек под копытами лошади взят из гравюры Ганса Бальдунга Грина «Околдованный конюх». Конь имеет и апокалиптические коннотации, которые художник мог почерпнуть из средневековых иллюстрированных комментариев на «Апокалипсис» Беата Лье́банского. Одна из них, «Апокалипсис Сен-Севера», хранится в Национальной библиотеке Франции (илл. 46), другие он мог знать по научным публикациям. Североиспанское происхождение подобных апокалипсисов было созвучно патриотизму художника и бискайской теме, но здесь и прочувствованное им через тысячелетие стилистическое и, если угодно, эмоциональное родство. Образ восседающей на коне Вавилонской блудницы важен для понимания образа коня в центре композиции «Герники»[139]. На подготовительном крупноформатном картоне видно, что другая центральная фигура картины – павший воин, поднявший к небу сжатый кулак, символ военной солидарности республиканцев, известный уже по картине Сальвадора Дали «Мягкая конструкция с варёными бобами. Предчувствие гражданской войны» (1936). Пикассо отказался от этой композиционной вертикальной доминанты, видимо, как от слишком «говорящего» мотива. Отказался он и от серпа и молота, которые, судя по подготовительным рисункам, в какой-то момент вложил в руку одного из персонажей: достаточно было выйти из павильона, приютившегося в тени гигантов, чтобы увидеть в руках мухинских «Рабочего и колхозницы» орудия пролетариата, направленные против гордо отвернувшегося от них имперского орла. Наконец, сама аллегоризация войны была известна Пикассо по творчеству как классиков (Гойя, Жерико, Делакруа), так и