Буковски. Меньше, чем ничто - Дмитрий Хаустов

Примеров подобного романтического позиционирования в культуре немало, некоторые из них Образцовы. Мы хорошо представляем себе Модильяни, неканонического художника-изгоя, пьяного и голодного, держащего себя на романтически-пренебрежительной дистанции от профессионального поля, в котором он, впрочем, в тайне мечтает субъективироваться. Однако сама живопись Модильяни – не автопортрет, не отражение трагических условий его собственного существования, это скорее ряд нейтральных сюжетов, в которых – помимо авторизованной формы – едва ли угадывается фигура автора.

Нет так у Миллера и Буковски. При определенных сходствах в условиях существования, они отличаются от Модильяни именно тем, что содержание их творчества – это сами они, это их автопортрет, проведенный через ряды формальных преобразований (которые, впрочем, никогда не вытесняют фигуру автора из центра произведения). Модильяни, таким образом, субъективируется как художник-изгой, но он не субъектифицируется аналогичным образом. Автор и персонаж, творец и само содержание его творений не совпадают в мифологической целостности произведения. У Миллера и Буковски вполне совпадают.

Если понятно, чем Миллер и Буковски отличаются от Модильяни, то чем же тогда они отличаются друг от друга?

Когда Буковски начал писать и публиковаться, Генри Миллер уже был известной, скандальной фигурой в литературе. Его место в профессиональном поле уже было занято, и занято в силу того, что Миллеру удалось создать цельный и убедительный образ писателя-изгоя, парадоксальным образом игнорирующего само это профессиональное поле (случилось включение в поле через исключение из него).

Имея это в виду, Буковски выбирает одновременно и ту же самую, и несколько иную стратегию своей творческой субъективации. Он, подобно Миллеру, субъективируется как писатель-изгой, исключенный из профессионального поля. Но, далее, чтобы отличить себя от изгоя-Миллера, он обвиняет последнего в том, что тот не совсем изгой, в том, что он не идет до конца в своей избранной позе и вводит читателя в заблуждение, – он ненастоящий, неподлинный изгой.

Со стратегической диспозиции Буковски, Миллер лишь хочет быть настоящим изгоем, но это только игра – возможно, игра неплохая, но при углублении видно, как тут и там вылезает его избыточная культура, его богатый словарь, его образованность и интеллектуализм – словом, всё то, что традиционно считается хорошим тоном в том профессиональном поле, от которого Миллер так яро себя отделяет. Ни сквернословие, раскиданное в умеренных порциях по его текстам, ни откровенные сцены и в целом культ фаллоса не способны замаскировать главное: Миллер – писатель-профессионал, который только играет в изгоя, на самом деле им не являясь. Образ изгоя нужен ему для того, чтобы занять оригинальное место в профессиональном поле. Но это не подлинный образ, а только игра и притворство. Перед нами атака, разоблачение.

И как итог – у Буковски появляется возможность занять в литературе свое собственное место, не оказавшись при этом всего-то очередным эпигоном Миллера (которых как будто бы и так набралось уже целое бит-поколение). Он знает, что нужно делать, чтобы занять это место: надо идти до конца и так разыграть карту изгоя, чтобы никто, как в случае с Миллером, не смог сказать, что это – неподлинная, плохая игра.

Буковски с большим удовольствием проезжается по коллегам, всякий раз обвиняя их в неподлинности. Приведем ряд красноречивых примеров из интервью: «Поэт, как правило, это недочеловек, маменькин сынок, не подлинная он личность, и вовсе он не годится для того, чтобы вести настоящих людей в делах крови или мужества»[59]; «Поэзия мне отвратительнее любой другой формы искусства. Ее ценят чересчур высоко и слишком почитают за какую-то святость»[60]; «Ну, по-моему, писатели по большей части не очень приятные люди. Я бы предпочел поговорить с гаражным механиком, который на обед жует бутерброды с колбасой. Вообще-то, я бы у него и научился большему.

Он человечнее. А писатели – скверная публика. Я стараюсь держаться от них подальше»[61]; «Мне не нравится, как они носят одежду, мне не нравится их обувь и не нравятся их книги. Мне их голоса не нравятся. Мне не нравится, как они блюют после третьего стакана. Писатели – отвратные существа. Сантехники лучше, торговцы подержанными машинами лучше – они человечнее писателей. Писатели становятся людьми, лишь когда сидят за машинкой; тогда они хороши или даже исключительны. Оторвите их от машинки – и они оказываются полными мудилами. (С нажимом) Я сам писатель»[62]. Профессиональная писательская публика для Буковски – публика жалкая, ибо за рюшечками из литературных приемов у них нет главного: подлинности, живой писательской искренности. Зато-де она есть у Буковски, и это делает его сильнее любого профессионального писателя.

Что, кстати, не означает, что сам он не должен уметь писать. Напротив, его задача двойная: и подлинность, и профессионализм. Сложность ее выполнения – тот символический капитал, который и ставит Буковски выше других – тех, которые, может, и обладают профессионализмом, но лишены подлинности, реального опыта. Во всяком случае, критики – несмотря на его бравады против профессиональной литературы – угадывали в Буковски хорошего стилиста. Так, послушаем одного из них, Джона Уильяма Коррингтона: «.. критики в конце нашего века запросто могут заявить, что работы Чарльза Буковски стали водоразделом американской поэзии XX века – между паундо-элиото-оденовским периодом и новым временем, когда обрел силу живой человеческий голос. Буковски заменил формальную, часто напыщенную дикцию паундо-элиото-оденовских дней языком, лишенным манерности, литературных приемов и изысканности, захвативших наше академическое стихосложение и набивших университеты и коммерческие ежеквартальники подражаниями подражаниям Паунду и иже с ним. Что якобы имел в виду Вордсворт, что якобы свершил Уильям Карлос Уильямс, что на самом деле сделал Рембо во французском, то Буковски сделал для английского языка»[63]. Изгой изгоем, но и как стилист, очевидно, он в большой цене.

Значит, нужно быть и внутри, и вовне литературы. Нужно действительно сделаться изгоем, стопроцентным и несомненным, чтобы затем войти в профессиональное поле с этим драгоценным багажом, войти не фигляром, но настоящим певцом самых низов, грязных улиц и сточных канав. И при этом – певцом профессиональным.

Нужно быть большим изгоем, чем сам изгой. Нужно создать персонажа, которого в романтической, собственно изгойской, традиции еще не было. И при этом нужно хорошо его выписать.

Вот так появляется Генри Чинаски – тот персонаж, который и создал для его автора оригинальное место в истории литературы. Парадоксальное место: внутри и снаружи – одновременно.