Другая история русского искусства - Алексей Алексеевич Бобриков

На официальный конкурс 1808 года Мартос представляет второй вариант «Минина и Пожарского» (оставшийся почти без изменений в окончательном варианте) с совершенно новой композицией — классически спокойной, строгой и уравновешенной. Сами фигуры, головы, костюмы приобретают античные черты (русская рубаха Минина стилизована под тунику, голова Минина — это голова Зевса Отриколи). Сюжетная риторика второго проекта вполне соответствует традиции идеологического ампира в духе французского «революционного классицизма» Давида. Меч, символ военной мобилизации нации, объединяет сословия против общего врага; вокруг него строится вся идеологическая композиция; впрочем, и формально меч служит главной композиционной вертикалью. Кроме того, пафос мобилизации, призыва к «священной войне» (который должен поднять всех, включая слабых и увечных[244]) композиционно и пластически выражен в призывающем жесте простертой руки Минина, как бы поднимающем сидящего Пожарского, с трудом преодолевающего состояние косной неподвижности. Жест руки Минина, отведенной в сторону, как бы разворачивает замкнутое пространство группы, раскрывает его и композиционно, и символически; он обращен не только и не столько к Пожарскому, сколько к символическому «народу». Минин здесь — народный трибун; это он (а не профессиональный военный Пожарский) поднимает собравшуюся толпу на площади. Именно поэтому Минин — как символ гражданского общества, нации, «народа» — остается у Мартоса главной фигурой от начала до конца работы над проектом.

Стилистическая строгость и резкость ампира (в духе надгробия Гагариной), соединенная с новым, «гражданским» типом сюжета, порождает совершенно новую для русского искусства «формулу пафоса», столь же важную (а для XIX века и более важную), как формула Медного всадника.

Глава 2

Противостояние. Классицизм и романтизм в живописи

Искусство эпохи Тильзитского мира и союза с Наполеоном, искусство после 1809 года утрачивает первоначальную «брутальность». Это касается в первую очередь скульптурного ампира. Но и традиция раннеалександровского живописного романтизма к 1809 году окончательно сходит на нет; после 1809 года можно говорить только о романтических тенденциях в рамках ампира.

Ампир — в первую очередь в живописи — как бы распадается, утрачивая первоначальную идеологическую и стилистическую целостность, специализируется. Если говорить о стиле, то в нем можно найти — с утратой общей строгости — проступающие оттенки других традиций: сентиментализма, романтизма и натурализма. Если говорить о сюжетах, то вместо общих гражданских «формул пафоса» в духе Мартоса в нем появляются «пацифизм» (с оттенком сентиментализма) и «воинственность» (с романтическим оттенком), носящие субкультурный характер и противостоящие друг другу.

В искусстве Петербурга — вероятнее всего, в кругу образованной бюрократии, связанной со Сперанским, а также в масонских кругах — появляется (рождается из давидовского ампира) любопытная «пацифистская» тенденция. Общий пацифизм и универсализм, характерные для масонства, дополняются здесь политической заинтересованностью в мире с Наполеоном как условии реформ и преобразования общества в духе Просвещения. Для этого искусства важны добродетели мирного времени (например, мудрость призрения и попечения), поэтому его сюжеты носят филантропический характер. Его стиль — внешне неоклассический — мягок и сентиментален. Главный его представитель — Иосиф Олешкевич, идеалист, филантроп, вегетарианец и добрый человек (покровитель петербургских кошек), а также масон высоких степеней посвящения (глава польской масонской ложи Белого орла). Ученик Жака-Луи Давида в Париже, он начинает с вполне строгого стиля («Антиох и Стратоника», 1810, Вильнюсская картинная галерея), не демонстрируя, правда, при этом никакого энтузиазма и трактуя эту строгость чисто формально, почти ученически. В Петербурге (куда он приезжает в 1810 году) его стиль смягчается, становится близким к сентиментализму; этот мягкий, даже слишком мягкий, нежный и умильный (с оттенком кича) — как бы «женский» — вариант неоклассицизма Олешкевичу явно ближе, чем суровый «героический» ампир. Любопытный образец «пацифистского» и «филантропического»[245] искусства представляет его картина «Благодетельное призрение и попечение императрицы Марии Федоровны о бедных» (1812, Михайловский замок), за которую он получает звание академика исторической живописи. Разумеется, специфика этой вещи отчасти связана и с Ведомством учреждений Марии Федоровны (педагогическим и филантропическим), но вряд ли заказ ведомства мог бы породить стиль, если бы не было другого, более глубокого соответствия.

Партия войны — это «патриотические» салоны Москвы и Твери (салон, точнее даже двор великой княгини Екатерины Павловны[246], сестры императора и жены герцога Ольденбургского в Твери, — главный из них). Это партия, именуемая «аристократической» (в противоположность «бюрократической» партии Петербурга), объединяет ненавистью к Наполеону и Сперанскому хлебных торговцев, разоряемых наполеоновской континентальной блокадой и требующих войны с Францией; офицерское общество (молодых людей из армии и гвардии в небольших чинах, мечтающих о войне, славе и быстрой карьере); английских агентов[247]. Именно в этой среде возникает «воинственная» риторика. Стоит отметить, что возникает она как мода (и как мода на ненависть к Франции, и как мода на все «русское») в женских салонах, составлявших главным образом тогдашнее общество[248], и приобретает характер вкуса их хозяек (то есть не только пацифизм, но и воинственность несет заметный отпечаток женского вкуса). Кроме того, контекст салонов, в котором возникает это искусство, порождает и своеобразный эффект «салонности» — внешней эффектности, модности, элегантности, гладкости.

Главный шедевр ампира с романтическим «воинственным» сюжетом и с романтическим же оттенком стиля — это, разумеется, знаменитый портрет Евграфа Давыдова (1809, ГРМ) Кипренского.

Романтизм — это в первую очередь романтический тип героя. Если попытаться сформулировать тип французского романтического героя в контексте войны (выделив специфический «военный романтизм», например, раннего Теодора Жерико), то это будет офицер, у которого присутствует некая «естественная» потребность в войне, некая страсть к существованию в самой стихии эйфорического насилия, в почти рубенсовском водовороте битвы-охоты — вместо чувства долга, любви к отечеству, вообще морального императива классицизма. Лучше всего такой герой представлен в «Офицере конных егерей» Жерико, где именно «естественность» существования в мире насилия, боли и смерти порождает то спокойствие, которое написано на его лице. «Давыдова» часто сравнивают с «Офицером конных егерей» — но между ними нет ничего общего. Кипренский представляет не войну, а салонный театр воинственности[249]. Не боевого офицера, а паркетного гусара, позера и фата, чисто декоративного героя (с бутафорской саблей и усами, завитыми у парикмахера, напомаженного, со специальным локоном на лбу), самодовольного и беспечного, привыкшего к мирному столичному (дамскому главным образом) обществу, а не обществу лошадей и солдат.

Романтизм (даже в ампирном варианте) — это еще и театр стиля, театр колорита и фактуры. Здесь, в портрете Давыдова, к пространству «романтического» относится, пожалуй, лишь «мрачный» темный фон: грозовое небо с пробегающими на первом плане тенями от туч (означающее, возможно, «предчувствие войны»). А вот эффектность тональных и цветовых контрастов —