Другая история русского искусства - Алексей Алексеевич Бобриков

пластическая формула античного атлета, здесь тоже использована формально и декоративно; никакого героизма она не порождает. Наоборот, холодное совершенство формы, красота фигуры, элегантность позы, какая-то общая гладкость (отполированность до зеркального блеска), едва ощутимый оттенок женского вкуса порождают (как в случае с «Давыдовым» Кипренского в 1809 году) другой контекст, контекст салона: театра, позирования, самолюбования. Характерное для эпохи 1812 года противостояние трэша и кича, мужского и женского, грубо-сатирического и умильно-сентиментального в «Русском Сцеволе» (как и вообще в послевоенном искусстве) исчезает. И одновременно восстанавливается высокий уровень профессионализма (не слишком актуальный в эпоху кича и трэша военной эпохи, когда все нужно было делать слишком быстро). Эволюция искусства образца 1809 года, салона Кипренского, прерванная войной, возобновляется.

Кроме того, в обществе возникает и другой тип салонного искусства, никак не связанного сюжетами с войной 1812 года. В этой салонной традиции тон задает светский кружок Оленина, не имеющий постоянной идеологии, ориентирующийся на модные тенденции: в 1814 году скорее романтические, после 1817 года скорее неоклассические. Константин Батюшков формулирует главные романтические идеи раннего оленинского кружка в тексте «Прогулка по Академии художеств» (1814). Можно отметить в нем некоторое осуждение догматического искусства Академии («Истязания Спасителя» Егорова); некоторое предпочтение Кипренского — но все это спокойно, без крайностей. Вообще прогулка по выставке Академии художеств происходит у Батюшкова «приятнейшим образом»; эта «приятность» вообще характерна для вкусов окружения Оленина. У Кипренского, очень осторожно противопоставляемого Егорову, отмечается именно «правильная и необыкновенная приятность в его рисунке, свежесть, согласие и живость красок»; эта «необыкновенная приятность»[265] и есть формулировка русского романтизма оленинского типа. И очень точное описание Кипренского этой поры.

Послевоенный Кипренский создает своеобразный поэтический романтизм «без сабли». Появляются мягкие, нежные, мечтательные портреты (лишенные к тому же ампирной — скульптурной — наполненности формы). Таков, например, портрет Сергея Уварова (1815, ГТГ), члена оленинского кружка и будущего министра, представляющий тип салонного поэта мирной эпохи, лишенного гусарского мундира, усов и других атрибутов воинственности (пусть даже театральных), с характерной утомленностью и расслабленностью позы, с какой-то новой манерностью. Портрет Василия Жуковского (1816, ГТГ) демонстрирует еще большую мягкость, дополненную безвольностью, слабостью и инфантильностью, а также еще большую задумчивость и мечтательность (обязательный взгляд, устремленный вдаль). «Романтический» пейзажный фон — «дикое и мрачное» грозовое небо и развалины замка, освещенные луной, — выглядит совсем ненастоящим, нестрашным. Это именно салонный, дамский и почти детский (в последнем случае) романтизм, в котором не предполагается настоящих «шекспировских» страстей (действительно ощущавшихся в портрете Швальбе). Таким образом продолжается своеобразная феминизация русского романтизма.

Глава 5

Постскриптум. Программное искусство

Если ценность салона — искусства, «приятного во всех отношениях», — все-таки заключена в нем самом, то «программность» в данном контексте (не совпадающая со значением этого термина по отношению к искусству XVIII века) означает важность скорее слов и жестов, чем изображений: важность позиционирования автора, художника, «артиста», приобретающего все большую автономность (в том числе и по отношению к собственным творениям) и все большее значение в социальном и культурном пространстве, важность поведения, важность мифологии этого поведения.

Постклассицизм (программный академизм)

Возрождение академизма как эстетического (и социального) феномена происходит после войны. Почти полная независимость Академии от власти позволяет профессорам — Алексею Егорову, Василию Шебуеву, Андрею Иванову[266] — сформулировать свою собственную эстетику, не отождествляемую полностью ни с чистым неоклассицизмом, ни с ампиром, ни с романтизмом, ни с салоном.

Пожалуй, главное в академизме как системе представлений (которая впервые по-настоящему формируется именно около 1814 года, а не при Лосенко) — это отсутствие собственной сюжетной мифологии, некая «пустота». Дисциплинарная «строгость» сюжетов (всегда формально «возвышенных», античных или библейских) совершенно безразлична к содержанию; в сюжетном смысле академизм — «ни о чем»; он о торсах и драпировках.

Вообще же академизм в понимании 1814 года — это догматическое искусство; в нем не просто преобладает охранительский пафос, это по самой сути искусство найденных художественных истин и готовых формул (почти как юриспруденция). Академизм — это искусство дисциплинарное, полагающее, что путь к вершине ведет через подчинение, прилежание и усердие; поэтому же академизм — это главным образом школьное искусство; его образцы — шедевры учебной композиции и учебного рисунка, таблицы и пособия. В социальном смысле академизм — это подобие бюрократической системы; здесь создается официальная иерархия русского искусства, своего рода табель о рангах, где звания «великих» раздаются как чины (по выслуге лет и отсутствию взысканий). Русский Рафаэль и русский Пуссен (Егоров и Шебуев) — это художественные генералы, «их превосходительства». Поэтому профессора-догматики легко находят общий язык с юристом и бюрократом Олениным, назначенным в 1817 года президентом Академии художеств, благодаря общности и иерархических, и дисциплинарных, и эстетических представлений.

Алексей Егоров, «русский Рафаэль», создает «Истязание Спасителя» (1814, ГРМ) — своего рода картину-таблицу, картину-образец, абсолютное воплощение академической эстетики с ее нормативностью (еще одну — в списке самых скучных картин русского искусства). Главное в ней — школьная правильность, восходящая к идеалам гимназической грамматики, склонениям и спряжениям глаголов, чистописанию. Профессор анатомии Буяльский, подходя к «Истязанию Спасителя», говорил студентам: «Вот единственная картина, в которой нет ни единой ошибки». Это лучшая характеристика, которая может быть дана академической картине.

Василий Шебуев, «русский Пуссен», завершает кодификацию академизма — составляя таблицы вычислений и другие учебные пособия, измеряя гармонию алгеброй, создавая окончательные формулы. В 1822 году он пишет «Полный курс правил рисования и анатомии для питомцев Императорской Академии художеств», изданный в 1831 году под названием «Антропометрия или размеры тела человеческого с образцовых произведений древних и с натуры для учащихся подражательным искусствам»[267].

Академизм — это «программное» искусство, только «программность» его касается формы, а не сюжетов. Академическое «совершенство» имеет совершенно конвенциональный характер (причем конвенция действует только в пределах Академии). Оно невидимо для других и не предназначено для них. Академизм не нуждается ни в публике, ни во власти (как инстанции, оценивающей искусство). В каком-то смысле это может быть названо даже «эстетизмом» — точнее, «искусством для искусства». И это парадоксальным образом сближает академизм с «программным» романтизмом.

Постромантизм (программный «артистизм»)

Самый поздний Кипренский интересен не столько картинами, сколько специальным «артистическим» (программно «романтическим») поведением; общей мифологией страстности, чувствительности, восторженности, влюбленности. Здесь — в эпоху его запоздалого пенсионерства в Италии после 1816 года — происходит окончательное превращение Кипренского в главного дамского художника; здесь создается будущий образец для Брюллова.

В этом артистическом контексте важен в первую очередь внешний артистизм; красота и нежность. Красота щеголя, «нежного франта» Кипренского — завитые кудри, румяна и помады — ориентирована,