Этот прекрасный мир - Генри Миллер

Во всяком случае, бесспорно, что Шарлюс – великое достижение Пруста. Шарлюс был для него наивысшим испытанием, как Ставрогин для Достоевского. Обратите внимание, насколько фигура Шарлюса, как и фигура Ставрогина, влияет на атмосферу, доминирует в ней даже тогда, когда персонажа нет на месте действия, как яд его существа вносит вирус в другие характеры, другие сцены, другие драмы; с первого момента появления в произведении и даже до того атмосфера насыщена его пагубными газами. Анализируя Шарлюса, высмеивая его и пригвождая к позорному столбу, Пруст, как и Достоевский, делает попытку выставить на обозрение себя самого или, быть может, понять себя.

В «Пленнице», когда Марсель и Альбертина спорят о Достоевском, Марсель делает слабую попытку дать удовлетворительные ответы на вопросы Альбертины; интересно, как мало Пруст представлял себе, что, создав барона де Шарлюса, он дал ей ответ, на который тогда был, по-видимому, неспособен. Спор, как можно припомнить, вертится вокруг пристрастия Достоевского к изображению уродливого, низкого, в особенности вокруг его предрасположенности к сюжетам о преступлении. Альбертина заметила, что Достоевский одержим идеей преступления, и Марсель после нескольких малозначащих высказываний о многосторонности природы гения прекращает обсуждение словами о том, что эта черта Достоевского мало его занимает, что он, по правде говоря, не в состоянии ее понять.

Тем не менее, когда дело доходит до изображения Шарлюса, Пруст проявляет себя как художник, способный сотворить силой воображения чудовищное существо. Шарлюс кажется настолько далеким от непосредственного жизненного опыта Пруста, что многие задавались вопросом, где он взял элементы для созданного им персонажа. Где? В собственной душе! Достоевский не был ни преступником, ни убийцей, Достоевский никогда не жил жизнью Ставрогина. Однако Достоевский был одержим идеей Ставрогина. Он должен был создать его, чтобы прожить свою другую жизнь – жизнь творца. Мало что значит, если он и знал Ставрогина при своем многообразном жизненном опыте. Мало что значит, если у Пруста перед глазами была реальная фигура Шарлюса. Прототипы, если и не были отброшены, были безусловно радикально переработаны, трансформированы в свете внутренней правды, внутреннего видения. Во внутреннем мире Достоевского и Пруста существовали Ставрогин и Шарлюс, гораздо более реальные, нежели их прототипы. Для Достоевского характер Ставрогина был связан с поисками Бога. Ставрогин был идеальным образом его самого, который Достоевский ревниво оберегал. Более того – Ставрогин был богом в нем, самый совершенный образ Бога, какой мог дать Достоевский.

Однако между Ставрогиным и Шарлюсом существует огромная пропасть. Это разница между Достоевским и Прустом или, если хотите, разница между человеком Бога, чей герой есть он сам, и современным человеком, для которого даже Бог не может быть героем. Все творчество Достоевского беременно конфликтом, героическим конфликтом. В эссе «Аристократия» Лоуренс пишет: «Те, кто живы, составляют аристократию, которая не нуждается в загробной жизни. Тот, кто самый живой, есть Царь, независимо от того, признают ли это люди… Больше жизни! Больше живой жизни! Долой осторожных тупиц и тупые массы людей. Каждое творение стремится и должно стремиться к одной цели: к достижению более обширного и яркого цикла жизни. Именно в этом смысл существования. Тот, кто приближается к солнцу, и есть лидер, аристократ из аристократов. Иначе он, как Достоевский, приближается к луне нашего небытия».

Пруст еще в молодости отказался от этой борьбы. Так же поступил и Джойс. Их искусство основано на подчинении, покорности вялому потоку. Абсолют остается вне их творчества, подчиняет их, разрушает их, точно так, как в жизни идеализм подчиняет и разрушает заурядного человека. Но Достоевский, столкнувшись даже с более значительными силами разрушения, смело вступил в борьбу с тайной; во имя этого он распял себя на кресте. И хотя в его произведениях мы видим хаос и смятение, это плодотворный хаос, полное смыслов смятение; они позитивны, жизненны, одухотворены. Это аура потустороннего, непостижимого, и она бросает свой свет на изображенные Достоевским сцены и характеры – это вовсе не мертвая, ужасающая тьма. Нет нужды даже говорить, что у Пруста и Джойса темнота совершенно иного порядка. У первого мы вступаем в сумеречную зону разума, область, пронизываемую ослепительными вспышками, но постоянно сохраняющую ровную ясность, нестерпимо преследующую ясность разума. У Джойса мы находим разум мрачный, богатство мысли даже более невероятное, более ослепительное, чем у Пруста, словно внутренние барьеры души уже рухнули. Но это опять-таки разум!

Тогда как у Достоевского, хотя разум постоянно присутствует в его творчестве, всегда эффективный, мощно действенный, тем не менее это разум, удерживаемый в узде, подчиненный потребностям души. Он работает так, как и должен работать разум, – как техническое средство, а не как порождающая сила. У Пруста и Джойса разум кажется подобным машине, пущенной в ход человеческой рукой, а потом заброшенной. Машина действует бесперебойно или будет действовать до тех пор, пока ее не остановит другая человеческая рука. Поверит ли кто-то, что для каждого из этих людей смерть не более чем случайная остановка? Когда наступила для них смерть? Формально один из них еще жив. Но не умерли ли оба еще до того, как начали писать?

У Джойса наблюдается особый недостаток, присущий современным художникам, – неспособность общаться со своей аудиторией. Надо признать, что это феномен не столь уж новый, но всегда значимый. Наделенный воистину раблезианским талантом в области словотворчества, удрученный засилием церкви, для которой его интеллект оказался бесполезным, обеспокоенный недостатком понимания со стороны семьи и друзей, одержимый образом родителей, против которых он тщетно восставал, Джойс искал выхода в возведении крепости, построенной из бессмысленного многословия. Его язык – это ужасающая мастурбация, продолжающаяся на четырнадцати языках. Это пляска дервиша на задворках сознания, оргазм не из крови и семени, а из шлака потухшего вулкана разума. Революция Слова, на которую творчество Джойса, кажется, вдохновило его последователей, есть логический результат этого бесплодного танца смерти.

Исследование Джойсом мира ночи, его одержимость мифом, сновидением, легендой, всеми процессами подсознания, его устремление прочь от настоящего практического самоосуществления и создание собственного фантастического мира – все это сильно напоминает дилемму Пруста. Оба они суть продукты сверхцивилизации, мы находим у обоих отрицание самой проблемы души, скептическое отношение к науке, хотя в их произведениях мы обнаруживаем не признаваемую ими зависимость от принципа причинности, краеугольного камня той же науки. Пруст, вообразивший, что создает книгу из собственной жизни, поэму из собственных страданий, демонстрирует посредством своего микроскопического и едкого анализа человека и общества положение современного художника, для которого не существует ни веры, ни смысла, ни жизни. Его произведение – это самый торжественный монумент разочарованию из всех, когда-либо возведенных.

В основании этого лежала его неспособность, признаваемая и многократно восхваляемая, справиться с реальностью – постоянное сетование современного человека. В самом деле существование его было смертью при жизни, именно поэтому его случай интересует нас. Ясно осознавая ужас своего положения, он создал для нас летопись века, узником которого оказался. Пруст сказал, что идея смерти сопровождала его непрерывно как идея его собственной идентичности. Эта идея связана, как мы знаем, с тем вечером, когда, как утверждает сам Пруст, «родители впервые посмеялись над ним». Этот вечер, от которого ведет исчисление «упадок воли», есть также дата его смерти. С тех пор он неспособен жить в мире – принимать мир. С той ночи он умер для мира, исключая те короткие перемежающиеся вспышки, которые не только освещают плотный густой туман его творчества, но и делают его работу возможной. Благодаря чуду, которое теперь достаточно знакомо психиатрам, он переступил порог смерти. Его творчество, как и его жизнь, было биологическим континуумом, отмеченным бессмысленными промежутками клинической смерти.