Андрей Тарковский. Стихии кино - Роберт Бёрд

заика, оказывается единственным персонажем, чья речь прямо приводит к действию. Когда он приказывает высечь Андрейку «во имя отца», того отводят на расправу. Когда он дерзко требует еще серебра от великого князя, он его получает. Когда же Бориска сознается во лжи Андрею Рублёву, тот произносит первые за шестнадцать лет слова. Ходит легенда, что Анатолий Солоницын месяц держал собственный обет безмолвия перед съемкой последнего эпизода, чтобы, по словам Тарковского, «найти нужные интонации человека, заговорившего после долгого молчания»[165]. Рублёв заговаривает не потому, что научился правильным или нужным словам, но потому, что он снова научился говорить как дети и сознается в немощи своего языка. Его слова – это обещание снова заняться иконописью и призыв к Бориске принять свой дар колокольного мастера. Эти слова суть и начало искупительного действия, и просто «шум, который производит человек»[166].

Легенда об обете молчания актера Анатолия Солоницына перед съемкой последней сцены кажется малоубедительной в силу того, что, следуя давней практике советского кинопроизводства, весь звук «Андрея Рублёва» записывали (а потом и перезаписывали) в студии после окончания съемок. Возможно, Тарковский имел в виду, что долгое молчание может повлиять не только на тембр голоса, но и на мимику говорящего. В следующих фильмах Тарковского разрыв между голосом и говорящим становился все более радикальным. В «Солярисе» он отдал две главные роли актерам Донатасу Банионису и Юри Ярвету, которые оба говорили по-русски с сильным акцентом. При этом дублирующие их актеры – Владимир Заманский (уже знакомый зрителям фильмов Тарковского по «Катку и скрипке») и Владимир Татосов – даже не попали в титры. Ярвет говорил по-русски так худо, что впоследствии Тарковский жалел, что он не позволил ему произносить свои реплики на родном эстонском: «Его все равно пришлось дублировать – он мог бы быть еще свободнее и потому ярче, богаче красками, произнося текст роли по-эстонски»[167]. (Правда, в «Ностальгии» Тарковский не учел этот урок, заставляя шведа Эрланда Йозефсона произносить итальянский текст, который потом дублировал итальянский актер.) Любопытно, что единственный персонаж в «Солярисе» с «советской» фамилией – армянин Гибарян – также является единственным, кто говорит по-русски с акцентом, причем мы его слышим только в записи. В мире «Соляриса», очевидно, произошло радикальное отделение языка от тела: ни у кого нет «родного» языка и говорить можно лишь посредством механического аппарата.

В «Зеркале», фильме-исповеди, можно было бы ожидать более органической связи между персонажами и их речью. Спорным элементом первичного замысла было желание Тарковского провести интервью с матерью перед скрытой камерой, чтобы зафиксировать ее искреннюю речь и жесты. Однако на деле фильм больше затрагивает не речь, а немоту «реальной жизни», в которой, согласно Тарковскому, «только изредка и на короткое время мы можем наблюдать полное совпадение слова и жеста, слова и дела, слова и смысла. Обычно же слово, внутреннее состояние и физическое действие человека развиваются в различных плоскостях[168]. Пролог с излечением заики представляет собой «заявку на форму» для всего фильма, который борется за то, чтобы овладеть собственным языком[169]. Его умение говорить сразу подтверждается – а заодно и прерывается – прелюдией Баха (Das Orgelbüchlein no. 16, Das alte Jahr vergangen ist), которая продолжает звучать во время начальных титров. Плавная музыкальность речи представлена сполна в ретроспективном монологе героя, который произносит Иннокентий Смоктуновский. Но как только персонажам приходится разговаривать друг с другом, не ретроспективно, а в текущем времени, язык снова немеет: прерывистый разговор матери (Маргарита Терехова) с циничным врачом (Анатолий Солоницын) полон двусмысленностей и недоговоренностей.

Даже если этот язык часто оказывается непригодным для ясной и эффективной коммуникации, он становится мощным составным элементом многоплановой и полицентричной композиции фильма. Когда мать, захваченная воспоминаниями, задумчиво проходит через дом, голос Арсения Тарковского читает за кадром стихотворение «Свиданий наших каждое мгновенье / Мы праздновали как богоявленье»[170]. Когда голос старшего Тарковского произносит слова «зеркального стекла», мать смотрит в окно. Когда закадровый голос говорит, что «речь по горло полнозвучной силой / Наполнилась», мать берет в руки тетрадь, будто ища рукописный текст, который примирит бестелесный голос и ощущение физического присутствия ее мужа, не вернувшегося с войны. В его отсутствие стихотворение соединяет вместе и голос, и вещи, и воспоминания, и эту тетрадь, и вообще все повествование фильма. В этом стихотворении начинает раскрываться сложная временна́я структура фильма: хотя действие происходит сразу после Великой Отечественной войны, стихотворение датировано 1962 годом, автор записывает его для фильма в 1974-м, а мы теперь смотрим его совсем в другое время и, возможно, в другом месте. Накладывая множество временны́х и пространственных плоскостей друг на друга, текст перегружает чувственное восприятие зрителя и тем самым сопротивляется любым попыткам свести пережитое к какой-либо словесной интерпретации или даже транскрипции. Стихотворение, как ни парадоксально, становится гарантом вещественной тяжести фильма.

Последующие тексты и книги в «Зеркале» лишь усугубляют это амбивалентное отношение к смысловой интерпретации. Когда мать сообщает герою о смерти своей старинной коллеги по типографии, мы видим его воображаемое воспоминание о случае из профессиональной практики типографского корректора в сталинские времена. Она бежит в типографию под проливным дождем, чтобы проверить возможную опечатку, допущенную в имени вождя. Слава богу, опечатка оказывается мнимой, и она идет в душ, чтобы смыть с себя тревогу. Действие переходит обратно в начало 1970-х, когда к юному сыну героя Игнату приходит статная дама (Тамара Огородникова) в старомодном платье, которая просит его почитать вслух из рукописной книги. Он читает письмо Пушкина к Петру Чаадаеву, написанное в ответ на тогда еще не опубликованное первое философическое письмо Чаадаева. В этом случае сложный обмен рукописями, которые теперь уже давно опубликованы во множестве изданий, подразумевал их переписывание от руки в дневник или записную книжку и зачитывание вслух. Очевидно, когда Тарковский столь пространно цитировал это письмо в картине, его интересовали не столько сами слова Пушкина, имеющие лишь косвенное отношение к основному действию фильма, столько многослойный процесс исторической медиации, посредством которой эти слова до нас доходят. Книги и тексты существуют не просто так, сами по себе; они являются активными участниками внутренней жизни и физического существования людей. Иначе они остаются лишь призраками, подобно отсутствующему отцу или Сталину, которые никак не могут войти в контакт с другими и, подобно таинственной посетительнице Игната, испаряются почти бесследно, оставляя лишь слабый, но неоспоримый вещественный след.

Рабочее название «Зеркала» – «Белый день» – восходит к еще одному стихотворению Арсения Тарковского:

Вернуться туда невозможно

И рассказать нельзя,