Андрей Тарковский. Стихии кино - Роберт Бёрд

учителем, и о том, что даже если его фильмы задумывались вне привычных концепций кинорассказа и киножанра, то они всегда были предназначены для показа на тех же экранах, что и всякое другое кино, а не в каком-то отдельном храме высокого искусства.

В советском жанровом кино Тарковскому больше всего претила не его сюжетность, а отсутствие профессионализма и низкое качество производства: «Возникло какое-то огромное количество штампов, какой-то условный язык, эсперанто. Мы занимаемся тем, что рассказываем какие-то истории, исторьетки старым языком, не свойственным нам самим, повторяем друг друга и ничего никому дать не можем. Ну, это может привлечь определенную публику, прокат на этом заработать может. А в принципе, кинематограф еще по существу серьезно не тронут»[183]. Во время борьбы за «Зеркало» на «Мосфильме» Тарковский заявил: «Родился миф о моей непонятности. Недоступности. Но единственная картина на студии за этот год, о которой можно говорить серьезно, – это “Калина красная”. А в остальных, с точки зрения искусства, с точки зрения здравого смысла, – совершенно ничего не понятно»[184]. (Напомню, помимо «Калины красной» и «Зеркала» в 1974 году «Мосфильм» выпустил такие фильмы, как «Романс о влюблённых» Андрея Кончаловского, «Свой среди чужих, чужой среди своих» Никиты Михалкова и «Агония» Элема Климова.)

Хотя Тарковский и стремился к старому идеалу «чистого», или «абсолютного» кино, в его сюжетах никогда не было недостатка в классическом саспенсе. Выступая перед камерой в документальном фильме 1974 года «Размышление о герое», Тарковский заявил, что все его фильмы на тот момент объединены «желанием разрабатывать, углубляться в характеры, находящиеся в состоянии крайнего перенапряжения, в состоянии очень-очень напряженного душевного неравновесия, где характер этот должен или сломаться, или же определиться окончательным образом – в вере в свои идеалы, в верности своим принципам»[185]. Однако в реализации картины это напряжение последовательно и преднамеренно подвешивается, чтобы сосредоточить внимание не на исходе действия, а на временно́й среде, окружающей и даже отрицающей действие как таковое. Обращаясь к будущим режиссерам, в своих лекциях Тарковский предложил определить «действие» как «вовсе не детективный сюжет, которым, как шампуром, пронизываются все эпизоды, гарантируя успех предприятия», а как «форму существования предметов и реального мира во времени»[186]. Для него кинорежиссер скорее не рассказчик, а свидетель.

Большинство фильмов Тарковского начинаются с пролога, в котором декларируется, с большей или меньшей ясностью, необычная логика предстоящего повествования. Эти прологи – от первого сновидения Ивана до земной жизни Кельвина – неизменно встречали сопротивление начальства. Пролог к «Зеркалу», в котором юноша-заика лечится у харизматичного логопеда и произносит девиз фильма «Я могу говорить», вызвал недоумение у коллег Тарковского на художественном совете Четвертого (бывшего Шестого) творческого объединения «Мосфильма», на что Тарковский ответил пространной репликой: «Пролог является своеобразным ключом к фильму и с самого начала готовит зрителя к восприятию художественного смысла и стилистики картины. Без пролога фильм будет просто непонятен. Он подготавливает зрителя к драматургической специфике этого произведения, где действие развивается скорее по ассоциативным законам музыки и поэзии, чем по привычным канонам кинобеллетристики. Я уж не говорю о том, что и сам по себе этот эпизод несет чрезвычайно важную смысловую нагрузку. В нем переданы вся трудность, которую испытывает герой-повествователь в связи с необходимостью рассказывать о вещах глубоко личных и трудных, и вместе с тем – ощущение внутреннего освобождения, просветленности, доброжелательности к жизни и к людям, к чему приходит герой в финале»[187].

Если прологи Тарковского бывают таинственными, то финалы его картин нисколько не яснее. Тарковский признался, что финал «Зеркала» «в чем-то должен быть незаконченным»[188]. Окончание «Сталкера», когда жена Сталкера обращается непосредственно к камере, а дочка телепатически направляет на нас стаканы, ясно передает стремление Тарковского перенести центр повествования с самого фильма на зрителя.

«Сценарий умирает в фильме», – писал Тарковский[189]. Сначала по сценарию бьет сам кинематограф, который превращает словесный текст в видение жизни: «В фильме замысел получает свое кинематографическое выражение тогда, когда шлифуется и дозревает в наблюдении за непрестанной текучестью живой жизни, окружающей нас»[190]. Затем сценарий добивает режиссер, который следит за борьбой между замыслом и его кинематографическим воплощением. Поэтому еще в 1962 году Тарковский высказывал предпочтение, чтобы сценарий писал сам режиссер. В своих лекциях по кинорежиссуре он заявил: «Подлинный сценарий может быть создан только режиссером или же он может возникнуть в результате идеального содружества режиссера и писателя»[191]. Действительно, Тарковский принимал участие в создании сценариев всех своих картин, даже когда это не указано в титрах (как в «Ивановом детстве» и «Сталкере»), хотя только сценарий «Жертвоприношения» был написан им без соавторов. Но важнее то, что Тарковский никогда не чувствовал себя обязанным точно следовать сценарию, заявляя, что «чем точнее будет написан сценарий, тем хуже будет картина»[192]. Он был особенно впечатлен опытами Жан-Люка Годара, чей фильм «Жить своей жизнью» (1962), награжденный на Венецианском кинофестивале наряду с «Ивановым детством», снимался по одностраничному наброску сценария. Ему также импонировал Джон Кассаветис, чьи «Тени» были сложены путем монтажа на основе импровизированных съемок[193]. В этом смысле именно «Зеркало» ближе всего к идеалу Тарковского, поскольку в первой заявке на фильм (еще под названием «Исповедь») присутствовал элемент импровизации: предполагалось интервью Тарковского с матерью, снятое скрытой камерой. Разрешения на эту сцену Тарковский добился, правда ценой участия оператора Вадима Юсова, который якобы отказался ее снимать по этическим соображениям. Лишь в феврале 1974 года, после нескольких месяцев съемок (теперь уже под рабочим названием «Белый день»), Тарковский решил заменить интервью с матерью новыми сценами с Маргаритой Тереховой в роли жены героя[194]. Одновременно Тарковский перенес центр повествования с матери на автобиографического героя и поменял название на «Зеркало» (свое решение он обосновал обилием фильмов со словом «белый» в названии). Однако по сценарию лишь смутно можно было предполагать, какова будет его окончательная форма: «Я впервые пытаюсь не экранизировать сюжет, пусть даже пропущенный через собственное восприятие, но сделать саму свою память, свое мироощущение, свое понимание или непонимание чего-то, свое состояние, наконец, предметом фильма. Собственно, именно фильм и должен стать не чем иным, как процессом вызревания моего замысла»[195]. Даже тогда, как уверяет Тарковский, точный порядок сцен определился только за монтажным столом: он якобы пришил три десятка карманов к простыне, записал названия эпизодов на карточках и раскладывал их, как в пасьянсе, пока они не улеглись. Характерна история эпизода с заикой, который снимался на авось и лишь потом занял место пролога[196]. Между апрелем и