Тест Роршаха. Герман Роршах, его тест и сила видения - Дэмион Сирлз

Футуризм был модернистской скороваркой, в которой, казалось, все разлетается вдребезги и растворяется одновременно. Взрыв энергии в литературе, живописи, театре и музыке в русской версии содержал в себе целый рой различных небольших движений, групп и направлений, включая кубофу-туризм, эгофутуризм, всёчество, «Центрифугу» и блистательно названный «Мезонин поэзии». Все это почти каждый день обсуждалось в прессе, пока Роршах жил в России, а в январе и феврале в Москве выступал с лекциями ведущий итальянский футурист Ф. Т. Маринетти, и его лекции активно посещались и освещались в печати. Движение выплеснулось на улицы, прокатившись по ним парадами, на которых художники «шли в толпе с раскрашенными лицами, декламируя футуристические стихи». Когда маленькая девочка протянула одному из марширующих поэтов апельсин, тот начал его есть. «Он ест, он ест!» — шептала потрясенная толпа, как будто футуристы были какими-нибудь марсианами. Вскоре последовало и турне по всей стране.

Изыскания футуристов перекликались с интересами Роршаха. Композитор и художник Михаил Матюшин, последователь Эрнста Геккеля, изучал случайные формы коряг, создавал теории цвета и пытался расширить границы человеческого зрительного восприятия, отчасти — при помощи упражнений, предназначенных для восстановления утраченных зрительных нервов, которые, как он считал, находятся на затылке и на подошвах ног. Николай Кульбин, чьи лекции слушал Роршах, был художником и врачом, который публиковал книги и научные статьи о чувственном восприятии и психологических тестах. У него был собственный психологический девиз: «Личность не знает ничего, кроме своих собственных чувств, — и, проецируя эти чувства вокруг себя, она создает свой собственный мир». Поэт Алексей Кручёных выступал за «видение с обеих сторон» и «субъективную объективность»: «Пусть книга будет маленькой, но… все в ней принадлежит писателю, до последней капли чернил». Футуристы публиковали синестетические работы, такие как «Интуитивные цвета», и таблицы взаимосвязей между цветами и музыкальными нотами; манифесты, посвященные тому, как неологизмы и ошибки «приводят к движению и новому восприятию мира»; стихи, где поэт находится в кинозале и, предприняв специальное усилие, начинает видеть экран вверх ногами. Все это наряду с другими действиями ключевых фигур было упомянуто или процитировано в посвященном футуризму очерке Роршаха.

Он понимал, что футуризм выглядит безумно и нелогично, но утверждал, что «сейчас настало такое время, когда любое движение, любое действие может быть объявлено “безумным”…Не существует такой вещи, как абсолютная нелепица. Даже в самых темных и многослойных наваждениях наших пациентов, страдающих ранним слабоумием, есть скрытый смысл». Он проводил параллель между футуризмом и шизофренией в терминологии цюрихской школы, иллюстрируя широкую применимость психоаналитической теории: «Взаимосвязи, которые раньше невозможно было представить, сегодня воссозданы путем разработки глубинной психологии, начало которой положил Фрейд… Не только невротические симптомы, навязчивые состояния и бредовые сны, но также мифы, народные сказки, стихи, музыкальные произведения, живопись — все применимо в психоаналитическом исследовании». Как результат: «Даже если мы решим назвать футуризм безумием и нелепицей, мы всё же будем обязаны отыскать смысл в этой нелепице».

Роршах относился к футуризму серьезно и находил заложенный в нем смысл вполне самодостаточным, чтобы быть подвергнутым критике. В первоначальном анализе своего эссе о футуризме он утверждал, что футуристы неправильно понимают то, как образы вызывают ощущение движения. Он подчеркивал, что обычно лишь карикатуристы — как его любимый Вильгельм Буш — предпринимают попытки представить движение, показывая объект во многих положениях одновременно, например рисуя распалившемуся пианисту несколько пар рук. Скульптуры и картины Микеланджело, напротив, динамичны сами по себе — они заставляют вас почувствовать движение. Футуристы, с их десятиногими собаками, совершали ошибку, пытаясь применять тот же подход, что у Буша, но Роршах был необычайно тверд: для художника, который стремится подняться выше уровня карикатур, «нет другого пути для работы с движением», кроме пути Микеланджело: «Единственный способ представить движение в объекте — это воздействовать на кинестетическое чувство смотрящего». Стратегия футуристов «невозможна», поскольку она неправильно понимает взаимоотношения между эмпатией («сопереживанием», по терминологии Вишера) и зрением: «Нет нужды спрашивать совета у философов или психологов — достаточно будет физиолога. Многочисленные ноги не пробуждают мысли о движении, или же делают это очень абстрактным образом, просто потому, что человек не может сопереживать многоножке на кинестетическом уровне». Визуальные образы — по крайней мере качественные, — порождают психические состояния. Они «пробуждают идею» в сознании зрителя. В одном месте своего эссе, выделив буквами «Х», Роршах вставил, не объяснив зачем, русскую цитату:

Х

Картина — рельсы, по которым, сообразно представлению художника, должно катиться воображение зрителя.

Х

В Швейцарии Роршах и Геринг использовали чернильные пятна, чтобы оценить воображение зрителей, относясь к нему как к измеряемой величине. Здесь же речь шла о созерцании картин, изменявшем воображение зрителя, — ведущем его, как по рельсам, в новом направлении.

Безотносительно к его отдельным высказываниям, написанный психиатром в 1915 году очерк о «психологии футуризма», исследующий это авангардное искусство в полном соответствии с его психиатрической теорией и практикой, опередил свое время. Фрейд без стыда признавался, что в современном искусстве он полный профан. Юнг написал два эссе о Джойсе и одно — о Пикассо, говоря о каждом из них предвзято и агрессивно, за что был предан широкому осмеянию и больше никогда не касался этой темы. Были и другие психиатры, увлекавшиеся искусством, а также художники, изучавшие психологию, даже за пределами России, — немецкий сюрреалист Макс Эрнст, к примеру, имел обширную университетскую подготовку в психиатрии. Но Роршах был чрезвычайно осведомлен и потому сумел преодолеть дисциплинарный разрыв.

Помимо футуризма западноевропейские и русские идеи сошлись вместе в 1910-х, чтобы создать абстрактное искусство. Люди, которых обычно называют первыми чисто абстрактными художниками, — голландец Пит Мондриан, русский еврей Казимир Малевич, русский эмигрант в Мюнхене Василий Кандинский и швейцарка Софи Тойбер (в замужестве Тойбер-Арп). «Абстракция и эмпатия» Воррингера была их общей отправной точкой. Посвященное футуризму эссе Роршаха лишь предваряло определяющее событие в зарождении современного искусства в Швейцарии: создание дадаизма в цюрихском кабаре в феврале 1916 года. В нем принимала участие Софи Тойбер вместе со своим будущим мужем, Гансом (Жаном) Арпом. В цюрихской Школе искусств и ремесел, где поколением раньше учился Ульрих Роршах, Тойбер учила тех, кого Арп называл «стайкой девушек, спешащих в Цюрих из всех кантонов Швейцарии со жгучим желанием бесконечно вышивать цветочные узоры на подушках», и «сумела сделать так, чтобы большинство из них нашли свое место в жизни».