Планетроника: популярная история электронной музыки - Ник Завриев

саунд-артистов в музыкантов и обращение их к гораздо более массовой аудитории «модной» электроники, произошли как раз в Германии в середине 1990-х, и проводником этого процесса стал лейбл Mille Plateaux и серия выходящих там сборников под названием «Clicks and Cuts».

В чем же заключается разница между музыкой в чистом виде и музыкой как объектом современного искусства? В первом случае единственным продуктом, который артист передает слушателю, становится звук. Все то, что артист хочет сказать, все эмоции и вся идеология, «послание», которое он в собственное произведение вкладывает, должны выражаться исключительно в звуковой дорожке и, соответственно, должны из нее считываться. А детали того, как была сделана запись, или же, наоборот, какие-то сокровенные мысли, которые артист в это произведение вкладывал, но не выразил в явном виде, – все это уже неважно.

Музыка – жанр достаточно свободный, где очень многое отдается на откуп слушателю и его воображению. С современным искусством, частью которого тоже могут быть звук и музыка, все несколько иначе – тут уже важны и смысл, и контекст. Представьте себе, что вы, например, прогуливаетесь по какой-то арт-галерее, и вам попадается инсталляция, в которой что-то шумит. «Ну шумит и шумит», – подумаете вы, проходя мимо. Вы можете оценить какую-то красоту или субъективную привлекательность этого шума, но для вас это просто шум. А дальше вы подходите поближе и видите табличку, где объясняется смысл происходящего. И тут оказывается, что «просто шум» – это на самом деле шум тающих арктических льдов, к проблеме которых привлекается ваше внимание. А каждый из маленьких щелчков, которые вы начинаете различать, прислушавшись к звуковому потоку, это один умерший белый медведь. Таким образом, то, что поначалу было для вас просто шумом, обретает вполне определенный смысл и превращается в рассказанную историю.

Однако с годами граница между звуком самодостаточным и звуком, нагруженным смыслом, становится все более нечеткой, т. к. музыка со временем становится более идеологизированной, да и в целом мы живем в век междисциплинарного искусства, когда музыка, саунд-арт, визуальное искусство, литература (точнее сказать, использование текста) и прочие формы искусства и самовыражения объединяются в нечто, получившее название multimedia art. Но все же некоторое разделение в этих дисциплинах существует и поныне.

Но вернемся к нашей теме. Что же такое глитч? Слово «глитч», если не привязывать его к музыке, означает «сбой программы», «отказ», «ошибка» или даже, может быть, «глюк». Соответственно, основой одноименного музыкального жанра становятся те самые звуковые ошибки – мы как бы возводим все, что не работает, в ранг искусства. Щелкающие компакт-диски, неработающие синтезаторы, электростатический треск, какое-то гудение, помехи, заедание, испорченные звуковые файлы – все это для нас становится музыкальным инструментом и желанным источником интересного звука.

Сама идея того, что немузыкальные звуки тоже могут быть музыкой, мягко говоря, не нова, ей уже более ста лет. Эта концепция была сформулирована еще в 1913 году в манифесте «Искусство шумов» итальянского футуриста, композитора и художника Луиджи Руссоло. В первой половине XX века вокруг этого выстроился целый жанр авангардной музыки, под названием musique concrete, которая в некоторых случаях (хотя и далеко не во всех) была электронной. Но чаще музыканты либо записывали звуки каких-то индустриальных объектов, типа заводов и поездов, либо извлекали такого рода «шумовые» звуки из привычных нам инструментов, например из фортепиано.

Еще одним важным этапом по освоению всякого рода немузыкальных звуков стали так называемые расширенные техники. Так называется прием игры на музыкальных инструментах, принятый во фри-джазе и получивший распространение примерно в пятидесятые годы прошлого века. Смысл в том, что на классических джазовых инструментах (фортепиано, ударных, духовых и так далее) музыканты играли не традиционным способом (то есть выдували ноты из саксофона или стучали палочками по тарелкам и барабанам), а демонстративно использовали их не по назначению. Например, на барабанной тарелке играли смычком, в случае с контрабасом, например, скребли пальцами по его деке. Все это очень обогатило джазовую звуковую палитру, успевшую к середине прошлого века несколько закостенеть.

Но, конечно, прямыми праотцами глитча стоит считать объединение Fluxus. Это было интернациональное сообщество художников и музыкантов, существовавшее в 1950-е и 1960-е годы. Туда входили, например, известный композитор Ламонт Янг, а также Йоко Оно. Одним из важных умений участников Fluxus была способность четко формулировать, которая как раз очень ценится в современном искусстве. Их основные принципы изложены в статье под названием «12 идей Fluxus». Мы здесь, конечно, не будем разбирать все 12, но три из них для нас особенно важны.

Во-первых, художники из Fluxus окончательно стерли разницу между музыкальными и немузыкальными инструментами, заявив, что музыкой может быть все, что в той или иной степени звучит. Еще двумя важными принципами стали случайность и эксперимент, то есть получение результата методом проб и ошибок. Если вдруг у вас, например, случайно получился красивый звук или красивое изображение, то совершенно не важно, что это не было вашей первоначальной задумкой и что его не было у вас в голове, когда вы брались за кисть или музыкальный инструмент. Раз оно вам нравится, значит, это искусство.

И здесь мы приходим еще к одному фундаментальному понятию – это экспериментальная музыка. Обычно под экспериментальной музыкой мы понимаем что-то, звучащее странно, непонятно, как-то резко и даже в какой-то степени неприятно – эта музыка как бы выводит нас из зоны комфорта. И это отчасти верно, но в первую очередь отличие экспериментальной музыки в том, как она создается. Эксперимент как творческий метод как бы противостоит композиции, чему-то продуманному и запланированному. В классическом сценарии у музыканта в голове рождается какая-то звуковая или музыкальная идея, и дальше он отправляется к инструменту (например, к синтезатору) и пытается при помощи этого создать такой звук или мелодию, то есть воспроизвести в реальном мире то, что родилось у него в голове. Экспериментальный путь – радикально другой. В голове у творца изначально нет никаких «домашних заготовок», он с открытым сознанием подходит к инструменту и начинает случайно выкручивать ручки, пытаясь выжать из него что-то необычное и ранее неслыханное.

Именно этот принцип и лег в основу глитча. Первооткрывателем глитча еще не как музыкального жанра, а как технологии создания музыки был японский музыкант Ясунао Тонэ, входивший в тот самый Fluxus. Его «ноу-хау» еще в 1980-е было использование поврежденных компакт-дисков в качестве источников интересного звука. Если взять компакт-диск, слегка его поцарапать, заклеить изолентой и заляпать грязью, то при проигрывании он начинает звучать весьма интересно. Во-первых, лазер, который считывает звук, начинает случайно скакать по поверхности компакт-диска, то есть у нас получается случайная нарезка из того, что на этом диске записано. Во-вторых, перескакивая, он издает