Несведущий маэстро. Принципы управления шести великих дирижеров XX века - Лари Блум

Я познакомился с Бернстайном в День взятия Бастилии в 1987 году в окрестностях Парижа. Мы, студенты, собрались в обеденном зале шикарного отеля, где стоял рояль и прочие предметы роскоши. В течение недели нам предстояло попивать здесь cafe au lait, а сейчас мы ждали почетного гостя: Ленни. Так его все называли. Он присоединился к нам уже слегка навеселе, но все же держался молодцом и, ни разу не ошибившись, спел с нами «Марсельезу». Но во избежание чрезмерного пафоса все же завершил исполнение национального гимна, чуть слышно буркнув себе под нос: tas de cochons! – «стадо свиней!»

Потом он сел за рояль и, поставив поближе стакан со спиртным, сыграл несколько джазовых импровизаций на тему известных французских песен. Одновременно он умудрялся вести разговор со всеми тридцатью присутствующими, задавать свои вопросы и отвечать на миллион наших. Вскоре у нас возникло впечатление, что сам Дионис спустился с Олимпа и почтил своим присутствием Американскую консерваторию в Фонтенбло, а мы стали частью его мифологической свиты. Недельный дирижерский курс с Бернстайном вот-вот должен был начаться, и нас ждал нескончаемый пир чувственных удовольствий. Нам предстояло увидеть красоту музыки и человеческую красоту и продвинуться на пути личностного роста. И, естественно, мы стали лучше дирижировать, потому что поняли, как преобразовать личный опыт в творчество.

Вот что пишет о Бернстайне Джонатан Котт, автор книги «Ужин с Ленни: последнее большое интервью Леонарда Бернстайна»[25]: «Главным, что отличало Леонарда Бернстайна от других современных исполнителей классической музыки, было его страстное и порой противоречивое нежелание отделять собственные эмоциональные, интеллектуальные, политические, эротические и духовные устремления от музыки».

Для нас, его студентов, это был глоток свежего воздуха. Опыт обучения в консерватории, работа ассистентами дирижеров и учителями музыки, карьера начинающих дирижеров – все это научило нас, что есть огромная часть жизни – наши познания о мире, вкусы, увлечения, симпатии и антипатии, общественное сознание и политические взгляды, – которую нельзя мешать с работой, так как все это безотносительно и не должно соприкасаться с профессиональной деятельностью. Но в то же время нас учили, что мы, творческие люди, должны, чтобы суметь достучаться до аудитории, заглядывать глубоко в себя. Мы чувствовали явное противоречие. Нас словно пытались научить танцевать на поводке, сдерживая желание свободно двигаться. Ленни спустил нас с поводка.

Здесь я должен разъяснить: речь идет о профессиональном дирижерском курсе, то есть в центре нашего внимания всегда была музыка; на этом курсе не происходило никаких безумств, ничего неподобающего. Но Бернстайн предлагал нам дирижировать, ни на минуту не забывая о том, кем мы являемся, что представляем собой как личности. И это отношение распространялось на всех, с кем он сотрудничал и общался на сцене и за ее пределами. Он учил этому всех членов своей обширной аудитории, которые наблюдали за ним и слушали его в концертном зале или по телевизору.

Мути воспринимал своих музыкантов как инструмент или орудие; Тосканини – как детей под отеческим крылом; Штраус вынуждал их следовать своей политике «ни шагу влево, ни шагу вправо»; Караян поручал им реализовывать свое видение, и ничье другое; и даже Клайбер требовал от музыкантов исключительно профессионального вклада. Но Бернстайн приглашал к творчеству человека в целом: уБернстайна исполняет, слушает, сочиняет и дирижирует личность. Этот подход, не отделяющий личное от профессионального, определял его основной метод коммуникации: всеобъемлющий диалог сразу на нескольких уровнях – эмоциональном, интеллектуальном, музыкальном и даже моральном.

Для вступления в диалог нужен внимательный собеседник, и поскольку Бернстайну были необходимы партнеры, он не жалел усилий, чтобы это партнерство наладить. Оказавшись с ним один на один, вы, даже если это был совсем короткий разговор, все равно чувствовали, что владеете его безусловным вниманием. Вы оба целиком и полностью пребывали в настоящем, и в этот короткий момент ничего и никого, кроме вас двоих, больше не существовало. Такое концентрированное внимание производит мощнейший эффект, даже если длится недолго. Чтобы наладить двусторонний контакт, Бернстайну было достаточно обменяться взглядом с музыкантом на репетиции или концерте. У него была очень личная, интимная манера общения. Он действительно хотел узнать вас и запоминал все, чем вы с ним поделились. Возникало ощущение, что вы значите для него гораздо больше, чем должны согласно вашей функции: вы были ему небезразличны, он был внимателен к вам, как близкий друг. Еще в детстве я проникся этим стилем общения: в подростковые годы я часто тайком пробирался на репетиции Бернстайна с Израильским филармоническим оркестром и много раз наблюдал за маэстро издали, спрятавшись в глубине Концертного зала Манна.

Он приезжал к нам каждый год и в начале первой репетиции каждый раз делал одно и то же: целых полчаса драгоценного времени не репетировал, а ходил по рядам и здоровался с каждым музыкантом по имени. Кого-то похлопывал по плечу, кого-то обнимал, кого-то целовал. За это время он успевал поговорить с сотней людей, узнать семейные новости, вспомнить имена детей и события, о которых ему рассказывали год назад. Это был не просто формальный обмен любезностями, нет; у него действительно были дружеские отношения со всеми этими людьми, он искренне интересовался их жизнью, испытывал к ним эмпатию и доверие, которое было взаимным. Эти драгоценные полчаса становились основой для совместного музицирования.

На концертах, следовавших за этими репетициями, я видел продолжение этого диалога. Видел, как Бернстайн при помощи мимики и движений тела проецирует эмоцию или идею и как его эмоция переводится в музыку исполнителями, а он, в свою очередь, реагирует на их игру, словно полностью поддаваясь их влиянию. Это был полный цикл коммуникации, двусторонний канал почти одновременного говорения и слушания.

Позднее я слышал похожие отзывы о нем от музыкантов других оркестров: «Рядом с ним я наконец вспомнил, почему решил стать музыкантом… Он вернул мне мой голос». Это ощущение потери собственного голоса было мне хорошо знакомо: во многих оркестрах, где я работал, музыканты давно перестали пытаться выразить себя и превратились в инструменты, в простых исполнителей. Их личные голоса замолкли – остались лишь голоса инструментов. Ситуация характерна для любой профессии, где на смену радости открытий и творчества неизменно приходит рутина, ограничения – явные или подразумеваемые, убеждение, что жизнь во всех ее разнообразных проявлениях – это одно, а работа – совсем другое.

Бернстайну же удавалось вернуть музыканту его «человеческий» голос и узаконить его потребность в самовыражении. Для этого он убеждал музыканта взять на себя полную ответственность за участие в диалоге. Кажется, что в этом нет ничего сложного, но на самом деле это не так – человека нельзя заставить участвовать в диалоге, он должен сам этого захотеть. Я видел, как Бернстайн до седьмого пота пытался заставить музыкантов вступить в активный диалог, а те лишь ждали инструкций. «Почему вы просто не скажете мне, что делать? – казалось, спрашивали они. – Я готов подчиняться, я доброжелательно настроен!» Вот что мог бы ответить на это Бернстайн: «Я не могу объяснить вам, как играть соло на гобое из симфонии Брамса; я могу лишь сказать, какие эмоции это соло вызывает у меня, – оно прелестно, а дальше вы сами должны найти свои ассоциации со словом “прелестно”. Может, это образ вашей любимой собачки или трогательное детское воспоминание – все, что угодно! Добавьте к этой ассоциации все, что вы знаете о Брамсе, о его стиле, об игре на гобое, – другими словами, вспомните все, что знаете, всю вашу жизнь, и скажите мне, как должно звучать это соло! Тогда я смогу отреагировать. Вот это я называю диалогом».