Голоса безмолвия - Андре Мальро

служившая главной отличительной особенностью Византии, на самом деле почти всегда была средством уничтожить в последних образцах античного искусства пережитки человечности.

Недавние находки позволяют нам предположить, что, прежде чем утвердился византийский стиль, имело место определенное колебание между человеком и Богом, близкое к тому, что мы видим в стиле святого Космы. Некоторые фигуры Святой Софии и среди них – Христос, еще не переставший быть человеком, наводят скорее на мысли о Шартре, чем о монастыре Дафни. Но если произошло обесценивание человека, зачем его изображать? После того как катакомбы одержали победу, а статуи богини Виктории, украшавшие ростры кораблей, утратили свой смысл, их было нетрудно превратить в архангелов в глубине базилик… Маленькая византийская церковь, возведенная над криптой, словно крест на могиле, часто если и затрагивает область смерти, то проходит по касательной. На протяжении почти тысячи лет Византия будет смешивать два самых старых доминирующих начала Востока – золото и вечность. Как только ослабевает влияние вечности, появляется золото, и его навязчивое выставление напоказ приведет к тому, что Боккаччо будет благодарить Джотто за долго ожидаемое привнесение в искусство ума. Но вечность, которую призывает Византия и в которой порой существует, – она находит свое выражение в фигуре Христа, чей гигантский лик заполняет купол собора в Монреале, в хрупкой фигуре Девы Марии из базилики на острове Торчелло или в фигурах пророков, населяющих босфорские крипты подобно статуям, населявшим римские площади, – в конце не признает иных лиц, кроме сверхчеловеческих.

Чтобы забыть человека, Византии понадобилось не меньше гения, чем Акрополю, чтобы его открыть. Мало было отказаться от движения и обнаженного тела, мало было увеличить глаза – у души глаз нет. Чтобы уничтожить ценность человека, следовало найти то, что нашли Пальмира, Гандхара и Китай, – стиль.

В судьбе христианского, как и в судьбе буддийского, искусства показ повседневной жизни играет исчезающе малую роль: первое больше озабочено тем, чтобы узреть в зрачках персонажа божественный отсвет, второе предпочитает закрыть им веки и вообще не смотреть на мир. Зато появляется тирания формы, упорные следы античности в фигурах, которые отбрасывают ее со всем жаром своей гонимой души; постепенный рост художника, ступенька за ступенькой ползущего на коленях по священной лестнице, и поразительный диалог между временем, когда раздается христианский призыв, но еще нет отвечающей ему формы, и временем, когда художник пытается представить истории плодотворную форму, но та ему уже не отвечает. Поскольку византийская религия практически совпадает с нашей, мы достаточно ясно видим, как настойчиво ее стиль стремится создать мир, соответствующий ценностям людей, этот мир открывающих. То, что видит византийский художник, не оспаривается; впрочем, наши академисты изображали Феодору не так, как авторы мозаик Равенны. Последние не изображают ни то, что видят, ни театрализованные сцены окружающего мира – они изображают высшую степень отрицания эфемерного.

Их стиль, как и многие восточные стили, родился из необходимости изобразить то, что, рассуждая рационально, изображено быть не может, то есть выразить человеческими средствами то, что выше человеческого. Не мир, а то, что в мире или за его пределами достойно изображения. В Византии наверняка существовали и другие искусства, во всяком случае народные; не существует ни одного великого стиля, даже так тесно привязанного к человеку, как греческий, который не встречал бы среди прикладных искусств своих робких соперников. В славянском мире идея о связи качества художественного произведения со стилизацией была укоренена так глубоко, что следы этой полувизантийской-полуперсидской стилизации мы находим даже на лаковых шкатулках, а формы для выпечки даже в 1910 году мало чем отличаются от средневековых; однако русская революция, собрав вместе всех осмеянных Христов северных губерний, породила под видом православной стилизации совершенно новое искусство, столь же далекое от иконы, как далеки от Фонтенбло современные ему бретонские придорожные распятия. Прикладное или народное искусство часто использует недолговечные материалы, тем не менее мы постепенно открываем для себя искусство доколумбовой эпохи и византийские статуэтки наподобие танагрских.

Ничто так явственно не передает смысл крупной византийской формы, как капители сооружений на Святой земле; их скульптор, скорее всего, родом из Пуату, изображает пророков Восточной империи в виде картинных фигур, превращая тех, кто мучительно ищет ответ на свои вопросы в полусумерках Босфора, в позолоченных персонажей с курчавыми бородами. Ни талант, ни отзвуки романской души не спасают человечность от вторжения этих персонажей, утративших свою мистическую торжественность. Багдадский двор не хуже адаптировался к византийскому пению: он находился во власти собственных псалмов, главным мотивом которых было «нет другого Бога, кроме Бога», и перестал чувствовать себя комфортно посреди листьев и животных, привнесенных романским искусством в его жесткие завитки. Фундаментальное противоречие, разделившее Муассак и Византию, как оно разделило мировоззрение пап и Михаила Керулария, объясняется тем, что Запад воспринимал византийский стиль как чисто декоративный и не видел в нем выражения высшей ценности. Лишенный способов физического воздействия (теней, позолоты, мистического величия), непонятый содержательно, он превратился в то, что демонстрируют нам капители Назарета – образец ювелирного искусства, порой даже трогательный. Действительно ли византийская душа, душа Града и Моря, казалось бы, так созвучная Венеции, была несовместима с бескрайним крестьянским пространством, из которого возникли романские церкви и лес, вроде бы побежденный, но внутренне не враждебный. Амбар, лежащий в основе романской постройки, оставался неведом Востоку; дерево, чуждое мрамору обеих империй, никогда далеко не уходило от средневекового камня. Византийское искусство отличалось утонченностью. Оно понемногу забыло круглую скульптуру, заменив ее барельефом, мозаикой и иконой – декорацией и внешней видимостью, – тогда как Запад, с ранних фигур и вплоть до Реймса и Наумбурга, возьмет с фронтона в Отёне улыбающихся Мадонн и задумчивых дарительниц, как Умбрия и Тоскана возьмут из катакомбного христианства тревожные и трепетные фигуры и наделят их божественным началом…

Римские художники писали своих персонажей на нейтральном фоне, похожем на театральный задник. Рельефная стена, кусок пейзажа, даже перспектива в копиях Тимомаха – это декорации для фигур, похожих на статуи. В христианском искусстве этот фон становится еще более абстрактным, но он сливается с персонажами, которые погружаются в него, словно тонущие корабли. Христианское искусство заново изобретает ночь и зажигает в небе «Бегства в Египет» звезды пустыни. В Византии, как и в соборе Святого Космы, свинцово-синий фон фресок и мозаик не только внушает мысли о драматизме окружающей вселенной, но и помещает персонажей в замкнутый мир и лишает их независимости, как христианство лишает жизнь индивидуума связи с империей и привязывает ее к христианской судьбе, Змею-искусителю и Голгофе. Христианство претендует на то, что оно есть Истина, а не Реальность: с его точки зрения, жизнь, которую римляне считали реальной, не была истинной жизнью. Но, чтобы изобразить жизнь истинную, ее