Барокко как связь и разрыв - Владислав Дегтярев

С точки зрения исторического пессимиста получается, что воображаемое путешествие в прошлое – это путешествие в те времена, когда цивилизация была моложе и «лучше, кажется, была», т. е. не успела расстаться с идеалистическими заблуждениями молодости. Ускоренное производство прошлого, о котором говорит немецкий философ Герман Люббе в книге «В ногу со временем»174, оказывается в таком случае ускоренным производством лучшего мира, хотя этот мир существует исключительно в нашем воображении.

2

Существует традиция, использующая условный механизм, сущность которого заключается в соподчинении и взаимосвязи его частей в качестве метафоры общества и способов осуществления власти в этом обществе175. Согласно Козеллеку, то, с чем имели дело историки классической эпохи, было не чередой событий, а механической рутиной, бесконечным повторением одних и тех же комбинаций, лучше всего поддающихся описанию через метафору часового механизма, отмеряющего время, но не зависящего от него. Сергей Хачатуров утверждает, что механизмы, приобретающие все более значительную роль в культуре, начиная с эпохи барокко, могли быть для новоевропейского человека средством спасения от мучительного невроза времени. И хотя это умозаключение скорее всего справедливо, не стоит забывать о двойственной сущности всех этих механизмов: совсем скоро выяснится, что лекарство оказалось страшнее болезни и механические устройства станут особой формой жизни, существами, отчасти бессмертными. «Наши механизмы отрицают время», – такую фразу пишет автоматон Жаке-Дроз176, хранящийся в музее Невшателя. Габи Вуд разъясняет это утверждение: время находится внутри механизма, т. е. подчинено ему177. Мы, напротив, заключены внутри времени (заключенного в свою очередь внутри механизма), которое выстраивает нашу жизнь помимо нашей воли, организуя последовательность событий.

Событием же par excellence может быть названо то, что меняет если не устройство мира как таковое, то наши о нем представления и представления о нашем месте в этом мире. Событие – это катастрофа, опыт которой (или знание о которой) говорит нам о невозможности поэзии после Аушвица. Наша история оказывается последовательностью катастроф, частично благих, частично трагических, но неизменно сохраняющих свою катастрофичность, т. е. радикальным образом изменяющих нашу картину мира.

Красивая метафора механизма, с его вечным вращением и возвращением, точнее – вечным повторением одних и тех же функций, не объясняет принципиальной неустойчивости барочного мира (которую чувствовали и описывали совершенно разные авторы – от Джона Донна до Кирхера). Ближе к сути дела оказывается ньютоновская небесная механика, в которой Бог нужен для того, чтобы время от времени все корректировать. Это тоже механизм, но он разлетится на части без вмешательства свыше.

Но вернемся к Александру и Альтдорферу.

По словам Козеллека, Альтдорфера интересуют стратегия полководцев и численность воинов, но не историческая достоверность их доспехов и оружия. Признаки других эпох (такие как костюм, язык или архитектура) не имеют значения для средневекового художника, потому что не имеет значения само течение времени, которое не приносит никаких новых комбинаций в исторический процесс. К. С. Льюис в «Отброшенном образе» называет костюмированную пьесу или фильм важной моделью, определяющей то отчасти этнографическое восприятие если не истории как таковой, то, по крайней мере, эпизодов из прошлого, которое сложилось в нашей культуре начиная с XIX века, с эпохи историзма. Тем не менее эта модель существовала далеко не всегда.

Однако вряд ли можно сомневаться в том, что анахронизм мог служить определенным целям, и не только целям модернизации событий Священной истории. Так, Эрвин Панофский говорит о специфической трактовке, которую получали античные сюжеты у средневековых художников: «В том случае, когда произведение искусства заимствовало свою тему из классической поэзии, легенды, истории и мифологии, эта тема неизменно была облечена в неклассическую и, как правило, современную форму»179. Это явление можно объяснить незнакомством миниатюристов, рисовавших Энея или Александра Великого, с античной скульптурой. Но, словно предвосхищая выводы Панофского, тот же мир средневековых миниатюр (с примесью, возможно, барочных эмблем и аллегорий) воспроизводил в конце XIX века Эдвард Бёрн-Джонс, изображавший Персея и Андромеду не только в средневековых одеждах, но и в меланхоличной синевато-лиловой гамме, неизвестной в античности.