Очерки по русской литературной и музыкальной культуре - Кэрил Эмерсон

Не привлекла б она очей» (2, XXV). В отличие от героинь ее любимых сентиментальных романов, а также в отличие от Ольги, Ленского и Онегина в романе Пушкина, Татьяна лишена конкретных черт внешности: повествователь ничего не сообщает ни о цвете ее глаз или волос, ни об одежде, ни о ее любимых вещах, ни о музыкальных вкусах, ни о домашних занятиях. (Мы лишь предполагаем, что она была темноволосой, поскольку ее сестра была блондинкой.) Начиная с раннего детства, главной характерной чертой Татьяны была отрешенность от окружения. Она не ластилась к отцу или матери, не резвилась с другими детьми, не играла в куклы и не проявляла интереса к новостям или моде. Ее чувства глубоки, но, в отличие от героинь ее любимых книг, у нее нет привычки использовать эти чувства, чтобы манипулировать поведением других. Она не млеет и не падает в обмороки, не плачет на людях, не молится напоказ, не стремится к общению с миром[79]. Можно было бы сказать, что Татьяна видит скорее внутреннюю сторону вещей, чем внешнюю.

Это свойство вкупе с замкнутостью продолжают характеризовать Татьяну даже в те минуты, когда она наиболее открыта, и за это мы должны благодарить ее ревнивого ментора и самого горячего защитника – повествователя. Он скрывает от нас значительные части ее жизни, сохраняет их для себя, а нам передает только в переводе. Любовное письмо Татьяны Онегину на самом деле было написано по-французски, но мы видим лишь его более сдержанную русскую версию (тогда как письмо Онегина, напротив, доступно всем полностью: кому интересно – пожалуйста, читайте, вот оно, от первого слова до последнего, «точь-в-точь»). После того как Татьяна переезжает из деревни в столицу и становится княгиней, мы чувствуем, что она превращается в некое чудо. Но повествователь не находит русских слов для ее описания: она «comme il faut», она не «vulgar» (8, XIV, XV), и эти иностранные слова передают не столько ее физический облик, сколько характер поведения, ощущение безупречности ее манер, того, что она никогда не допускает неловкостей или ошибок. Подобно чадре, скрывающей лицо звезды гарема от взглядов случайных прохожих, они скрывают от нас ее важнейшие достоинства. И повествователь бесхитростно извиняется за это: «Не знаю, как перевести», «Не могу…» (8, XIV, XV).

В самом деле он и не должен «переводить» ее. Татьяна сидит у окна, ждет, наблюдает и воспринимает; повествователь лишь изредка поверяет нам ее мысли. Я бы сказала, что он не в состоянии сделать это, потому что Татьяна – это поэтическое вдохновение, которое, согласно вдохновенному определению самого Пушкина, не является ни восторженным излиянием чувств, ни застывшим достижением, будучи чем-то более интимным, индивидуальным, подчиненным дисциплине и одновременно творческим: способностью воспринимать возможности. Или, как чеканно выразился поэт, вдохновение – это «расположение души к живейшему принятию впечатлений, следст.<венно>, к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных» [Пушкин 1949:41][80]. Татьяна вбирает впечатления, осмысляет и упорядочивает их, но (за исключением единственного очень выразительного примера, ее страстного письма) не растрачивает. И вот – четвертая гипотеза: как читатели мы любим Татьяну, потому что она воплощает энергию (и знание), заключенную в определенном виде поэзии.

Татьяна как результат синэстезии

«Неотъемлемая привилегия красоты, – пишет Сантаяна, – заключается в таком синтезировании и фокусировке различных импульсов “я”, таком их сведении в единый образ, чтобы во всем охваченном волнением царстве наступил великий покой» [Santayana 1896: 235–236][81]. Татьяна из восьмой главы производит именно такое воздействие на живой темп и суетливое разнообразие «Евгения Онегина» – даже если не на его воспламененного и восхищенного героя, – и именно ее резким, внезапным уходом завершается роман. Как мы могли бы понять экономику внутренней жизни Татьяны? Явная героиня романа, она, что имеет важное значение, также героиня в стихах; и как таковая, по моему мнению, она представляет собой нечто большее, чем простое сочетание характера и сюжета. Она также – эстетика.

Эпоха романтизма знала разнообразные дионисийские теории поэзии: поэзия как высвобождение эмоций, как безумие, как Божественная спонтанность. Однако были и противоположные точки зрения, согласно которым поэзия понималась либо как то, что остается, когда проходит мгновение экстаза (повествователь в «Евгении Онегине» Пушкина разделяет знаменитую формулу поэзии Вордсворта: «спонтанное излияние чувств, припомненных в состоянии покоя»), либо, более консервативно, как то, что в некотором роде подобно сдерживаемой страсти, изливающейся в «форму разрешенных напряжений». Учитывая его выраженное тяготение к классицизму, Пушкина, конечно же, должна была привлекать подобная «поэтика напряженности». В более близкое нам время эта эстетика нашла оригинальное выражение у английского критика и поэта А. А. Ричардса.

По мнению Ричардса, существуют два принципиально различных вида стихотворений, основанных на двух видах организации импульсов: их включении (синэстезия) или исключении [Richards 1925: 239–253, в особенности 249–252][82]. Наиболее впечатляющие и устойчивые стихотворения – те, которые менее всего подвержены разрушению посредством иронии, – относятся к первой из названных синэстетических категорий; то есть выдерживают максимально большое количество противоположных, гетерогенных импульсов, не позволяя им нарушить строгое равновесие. Затем между «устойчивыми равновесиями» устанавливаются ассоциации, которые выстраивают и приводят в действие память[83]. Подобное словесное искусство открывает колоссальные возможности, но особым, эстетически беспристрастным, практически архитектурным образом. Мы начинаем видеть вещи «со всех сторон», в более широком и спокойном контексте, поскольку «чем меньше какой-либо конкретный интерес необходим, тем более отрешенным становится наше отношение… Возможно, не подлежит сомнению только одно: этот процесс прямо противоположен тупику, ибо, по сравнению с опытом великой поэзии, любое другое состояние ума – состояние безвыходности» [Richards 1925: 252].

Можно было бы утверждать, что в конце романа Татьяна выступает как исполненное напряжения, тщательно уравновешенное, стабильное и до боли яркое синэстетическое стихотворение. Может ли такая аналогия помочь нам понять ее ослепляющее воздействие на Онегина, закоренелого прозаициста, который начинает испытывать по отношению к ней самую настоящую страсть? Несколько очевидных факторов маркируют ее как синэстетическую Музу: ее автономность и отрешенность от непосредственного окружения, ее литературность, цепкость ее памяти, живость ее воображения, обращенного на внутренний мир. (Если воспользоваться любопытной дополнительной аналогией из области акустики, Татьяна и тип поэтической напряженности, которую она представляет, могли бы рассматриваться как «стоячая волна», сложное разрешение внутренних противоречий, возникающих в замкнутой колонне воздуха или в задетой и вибрирующей струне, которая только в данной ситуации и как часть своей собственной задачи излучает во внешний мир энергию в форме музыки[84].) После начального «прикосновения», или воздействия, Евгения напряженность Татьяны в вопросах любви по сути своей является результатом самовозбуждения и не зависит