Очерки по русской литературной и музыкальной культуре - Кэрил Эмерсон

от последующих внешних событий. Эта погруженность в себя и состояние покоя являются ключевыми для стабильности ее образа.

Например, было много исследований по поводу особых текстуальных связей между Татьяной и ее любимыми героинями: Юлией Руссо, Клариссой Ричардсона [Штильман 1958; Katz 1984; Mitchell 1968]. Однако мы должны отметить, что сраженная любовью пушкинская героиня использует эти заимствованные мотивы в своем письме без достаточных на то оснований. Как здраво отметил один их летописцев судьбы Татьяны, у Руссо Юлия взывает к чести Сен-Пре, пытаясь сдержать его любовный пыл, но у Татьяны «нет нужды защищаться от страсти Онегина» [Kelley 1976: 129–130]. Онегин не давал ей реальных оснований, чтобы считать его, даже потенциально, «коварным искусителем»[85]. Если в этом романе кто-то и искушает, то это сама Татьяна: она прекрасно знает, что сама переступает черту и наделяет почти незнакомого человека ни на чем не основывающимися функциями (ангел-хранитель, искуситель)[86]. Такое понимание автономной, уже полностью оформившейся любви Татьяны, за которую она принимает на себя полную и мучительную ответственность, подтверждает мнение Джона Гаррарда о том, что в знаменитой триаде литературных прототипов Татьяны – «Клариссе, Юлии, Дельфине» (3, XI) – «Юлия», о которой идет речь, – не сентиментальная и слезливая Юлия, но скорее Донна Юлия из Песни I «Дон Жуана» Байрона [Garrard 1993][87]. Донна Юлия – женщина с чувственным опытом, глубоко пораженная страстной и злосчастной любовью к юному Жуану. После разразившегося скандала и заточения в монастырь она пишет ему потрясающее любовное письмо, отказываясь от своих прав на него, что бедный юноша едва ли сможет понять.

Давайте проследим подтекст Байрона. «В судьбе мужчин любовь не основное, / Для женщины любовь и жизнь – одно <…> / Прости меня! Люби меня! Не верь / Моим словам: все кончено теперь!» (Песнь 1,194–195, пер. Т. Гнедич): эти знаменитые строки из письма Донны Юлии Дону Жуану и в самом деле наталкивают на мысль о той же опьяняющей смеси живой страсти, самоотречения, покорности судьбе, воспоминаний о былом и примирения с настоящим, которая столь напоминает заключительную высоконравственную сцену Татьяны с Онегиным[88]. Однако, если смотреть с точки зрения экономики синэстетического романа, который уравновешивает противоположные точки напряжения, но не растрачивает их энергии, это можно назвать самоотречением только в особом смысле. Его нельзя понимать полностью как жертву или личную утрату. Сама Татьяна не утруждает себя объяснениями, подобными тем, которые дает Байрон относительно донны Юлии, или тем, какие точно предоставили бы сентимен-талистские предшественницы Татьяны. Она объясняет и оправдывает свои поступки только в пределах своего единственного мощного заявления, адресованного Евгению, и рамка, окружающая ее заключительный монолог, практически лишена каких бы то ни было повествовательных комментариев. Она попросту уходит. И если мы не должны ретроспективно вписывать Татьяну в ряд слишком решительных героинь XVIII столетия, то следует сопротивляться и желанию модернизировать ее. Я считаю, что нельзя видеть в ней реалистическую героиню тургеневского или толстовского типа, с выстроенной биографией и полностью психологизированным содержанием.

Некоторые в высшей степени неортодоксальные выводы будут извлечены из этой идеи в конце статьи; однако сейчас вернемся к зрелой Татьяне как Музе. Предлагаю оценивать ее не как трагическую героиню или самоотрекающийся объект, но как особого вида динамический поэтический принцип, заслуживающий внимания ввиду своей яркости, способности поддерживать в нетронутом виде все свои составляющие вопреки оказываемому на них воздействию и ввиду желания не расходовать себя под влиянием порыва только для того, чтобы подытожить внешний, открыто явленный сюжет. В таком прочтении есть нечто общее с увлекательной гипотезой, выдвинутой великим советским специалистом по физиологии развития Львом Выготским. Десятая глава в созданной им в молодые годы работе «Психология искусства» (1925) содержит неожиданное прочтение «Евгения Онегина» [Выготский 1968:282–288][89]. Поскольку, утверждает Выготский, мы предрасположены испытывать подозрительность по отношению к статическим протагонистам в этой стремительно развертывающейся стихотворной повести, Пушкин легко сбивает нас с толку своими вводящими в заблуждение симметриями. Все любовные увлечения, любовные письма и параллельные столкновения, так аккуратно отражающие друг друга, отвлекают нас от возможности того, что к концу романа и герой, и героиня достигли подлинной зрелости. Выготский серьезно воспринимает около дюжины вопросов, которые нагромождаются друг на друга в строфах VII и VIII восьмой главы: «Кто он таков? Ужель Евгений? Ужели он?.. Все тот же ль он иль усмирился? Знаком он вам? – И да и нет…» (многоточие в оригинале). Эти вопросы важны, утверждает Выготский, поскольку подлинные внутренние изменения никогда не отражаются полностью во внешнем облике. В первой половине романа повествователь, столь захваченный описаниями суетной, наполненной событиями жизни Онегина, действительно создает впечатление подробного жизнеописания, но это происходит потому, что у обоих любовь начинается с искусственного конструкта. Онегин определяется как носитель черт, «которые делают его невозможным для романа героя трагической любви», Татьяна – как девушка, которая влюбляется в плод своего воображения и должна погибнуть. Но затем, утверждает Выготский, «Пушкин дает ложное направление своему роману». Он вводит подлинную драму – которую, вопреки ожидаемым, фиксированным результатам сентиментализма или трагедии, всегда характеризует открытость. По Выготскому, величайшее искусство всегда готовит нас к такому типу катарсиса. То, что мы видим в великом драматическом искусстве, представляет собой только одно временное разрешение; и чем более ясным и непринужденным является это разрешение, тем больше оно свидетельствует о множественности других возможных разрешений, скрывающихся за ним. Выготский утверждает, что поэзия Пушкина всегда содержит в себе как минимум два противоречивых чувства; когда эти противоположные импульсы сталкиваются, мы испытываем эстетическое удовольствие[90].

Концовка: может, этого не было?

Заключительная часть эссе будет написана в духе психологии развития Выготского. На протяжении всего «Евгения Онегина» повествователь поет хвалу идеально размеренной и предсказуемой жизни: «Блажен, кто смолоду был молод, / Блажен, кто вовремя созрел» (8, X). Совет хороший, поскольку сюжет романа – одна большая иллюстрация несчастливых результатов несвоевременного развития и упущенных возможностей. Однако с этой ценностью сопоставлен другой образ, в котором воспет открытый, неопределенный процесс: магический кристалл и смутно угадываемый в нем «свободный роман». Эти две ценности наиболее четко предстают в конфликте между письмом Онегина и убийственно отсроченным ответом Татьяны, который и заставляет его броситься к ее ногам.

Во время этого последнего свидания Татьяна в совершенстве владеет собой и сдерживает свои страсти. Что бы она ни значила, она не растратит это значение в настоящем времени романа; уходя, она уносит с собой свою уравновешенную энергию. Напротив, один из наиболее дискредитирующих аспектов письма сраженного любовью Онегина – это то, с какой расточительностью он